Википедија

Иконографија

Не треба да се поистоветува со Иконологија.

Иконографија[1][2] — гранка на историјата на уметноста што ја проучува идентификацијата, описот и толкувањето на содржината на сликите: прикажаните субјекти, конкретните композиции и поединости што се користат за тоа и други елементи што се разликуваат од уметничкиот стил. Зборот иконографија доаѓа од грчкиот εἰκών („слика“) и γράφειν („пишува“ или црта).

Амбасадорите на Холбајн (1533) е сложено дело чија иконографија останува предмет на расправа.

Второто значење (засновано на нестандарден превод на грчките и руските еквивалентни поими) е изработка или проучување на верски слики, наречени „икони“, во византиската и православната христијанска традиција. Оваа употреба најчесто се среќава во дела преведени од јазици како грчки или руски, при што точниот поим е „иконопис“.

Во историјата на уметноста, „иконографија“ може да значи и одреден приказ на тема во однос на содржината на сликата, како што е бројот на употребени ликови, нивната положба и гестови. Поимот исто така се користи во многу академски области, освен историјата на уметноста, на пример, семиотиката, медиумските студии и археологијата,[3] и во општа употреба, за содржината на сликите, вообичаеното прикажување во сликите на темата и сродните сетила.

Понекогаш не се прави разлика помеѓу иконологија и иконографија,[4][5] заради дефинициите кои варираат. Кога се зборува за филмови, жанровите веднаш се препознаваат преку нивната иконографија, мотиви кои преку повторување се поврзуваат со одреден жанр.[6]

Историја

уреди

Основи

уреди

Во раните западни писатели кои ја бележеле содржината на сликите спаѓа Џорџо Вазари, чиј Рагионаменти ги толкувал сликите во Палацо Векио во Фиренца. Рагионаменти покажува дека таквите дела биле тешко разбирливи дури и за добро информираните современици. Помалку позната, иако им служела на поетите, сликарите и скулпторите повеќе од два века по нејзиното објавување во 1593 година, била амблемната книга на Чезаре Рипа Иконологија.[7] Џовани Пјетро Белори, биограф на уметници од неговото време од 17 век, опишува и анализира, не секогаш правилно, многу дела. Трудот на Лесинг (1796) за класичната фигура Амор со превртен факел бил ран обид да се искористи трудот за еден вид слика за да се објасни културата од која потекнува, наместо обратно.[8]

 
Слика со сложена иконографија: т.н. Седумте радости на Богородица на Ханс Мемлинг – всушност ова е подоцнежен наслов за циклусот Животот на Богородица на еден панел. Прикажани се вкупно 25 сцени, не сите со Богородица. 1480, Стара пинакотека, Минхен.[9]

Иконографијата како академска уметничка историска дисциплина се развила во деветнаесеттиот век во делата на научниците како Адолф Наполеон Дидрон (1806–1867), Антон Хајнрих Спрингер (1825–1891) и Емил Мал (1862–1954)[10], сите стручњаци за христијанската верска уметност, која била главниот фокус на проучувањето во ова раздобје, во кој особено биле истакнати француските научници.[8] Тие се навраќале на претходните обиди да се класифицираат и енциклопедиски да се организираат теми како Чезаре Рипа и делото на Ан Клод Филип де Кајлус, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grècques, romaines et gauloises како водичи за разбирање на уметничките световни и верски дела на понаучен начин од популарниот естетски пристап од тоа време.[10] Овие рани прилози го отвориле патот за енциклопедии, прирачници и други изданија корисни за идентификување на содржината на уметноста. Делото на Мал, l'Art religieux du XIIIe siècle en France (изворно 1899 година, со ревидирани изданија), преведено како Готска слика, Религиозната уметност во Франција од тринаесеттиот век постојано се печати.

Дваесетти век

уреди

Во Германија на почетокот на дваесеттиот век, Аби Варбург (1866-1929) и неговите следбеници Фриц Саксл (1890-1948) и Ервин Панофски (1892-1968) ја обработиле практиката на идентификација и класификација на мотивите во сликите за да ја користат иконографијата како средство за разбирање на значењето.[10] Панофски кодификувал влијателен пристап кон иконографијата во неговите Проучување во иконологијата од 1939 година, каде што истата ја определил како „гранка на историјата на уметноста што се занимава со темата или значењето на уметничките дела, наспроти обликот“[10] иако разликата што тој и другите научници ја направиле помеѓу одредени дефиниции за „иконографија“ (едноставно кажано, идентификација на визуелната содржина) и „иконологија“ (анализа на значењето на таа содржина), не е општо прифатена, сè уште се користи од некои писатели.[11]

Во Соединетите Држави, во кои Панофски се иселил во 1931 година, студенти како Фредерик Харт и Мајер Шапиро продолжиле да работат под негово влијание во дисциплината.[10] Во една влијателна статија од 1942 година, Вовед во „Иконографијата на средновековната архитектура“, [12] Ричард Краутхајмер, стручњак за раните средновековни цркви, исто така германски иселеник, ја проширил иконографската анализа на архитектонските облици.

Раздобјето од 1940 година може да се гледа како раздобје кога иконографијата била особено истакната во историјата на уметноста.[13] Додека повеќето иконографски трудови останале многу стручни, некои анализи почнале да привлекуваат многу поширока публика, на пример теоријата на Панофски (сега генерално не наклонета на стручњаците на таа слика) дека пишувањето на задниот ѕид во Портретот на Арнолфиниеви од Јан ван Ејк ја претворил сликата во запис за брачен договор. Амбасадорите на Холбејн била предмет на книги за широк пазар со нови теории за неговата иконографија,[14] а бестселерите на Ден Браун вклучуваат теории за иконографијата на делата на Леонардо да Винчи кои повеќето историчари на уметноста ги отфрлиле.

Методот на иконологија, кој се развил по публикациите на Ервин Панофски, бил предмет на критички расправи од средината на 1950-тите, од некои и силно критикуван (Ото Пахт, Светлана Алперс). Сепак, меѓу критичарите, никој не нашол модел на толкување што би можел целосно да го замени оној на Панофски.[15]

Што се однесува до толкувањето на христијанската уметност, која Панофски ја истражувал во текот на својот живот, останува важен иконографскиот интерес за текстовите како можни извори, бидејќи значењето на христијанските слики и архитектура е тесно поврзано со содржината на библиските, литургиските и теолошките текстови, кои вообичаено биле сметани за сигурни од повеќето покровители, уметници и гледачи.[16]

Технолошкиот напредок овозможил да се градат огромни збирки фотографии, со иконографски распоред или показател, кои ги вклучуваат оние на Институтот Варбург и Индексот на средновековна уметност[17] (поранешен Индекс на христијанската уметност) во Принстон (кој направил специјализација на иконографијата уште од нејзините рани денови во Америка).[18] Тие сега се дигитализираат и се достапни на семрежјето, обично на ограничена основа.

Со доаѓањето на сметачите, системот Iconclass, високо сложен систем за класификација на содржината на сликите, со 40.000+ типови на класификација и 84.000 (14.000 уникатни) клучни зборови, бил развиен во Холандија како стандардна класификација за означување на збирките со идејата за составување огромни бази на податоци кои ќе овозможат враќање на слики со одредени поединости, предмети или други заеднички чинители. На пример, шифрата на Iconclass „71H7131“ е за темата „Ватсавеа (само) со Давидовото писмо“, додека „71“ е целиот „Стар завет“ и „71H“ „приказната за Давид“. Голем број збирки од различни типови се класифицирани со користење на Iconclass, особено многу типови на графики на старите мајстори, збирките на Gemäldegalerie, Берлин и германскиот Marburger Index. Овие се достапни, обично онлајн или на ДВД.[19][20] Системот може да се користи и вон чистата историја на уметност, на пример на сајтови како Flickr.[21]

Краток преглед на иконографијата

уреди
 
Среднотибетска танка (живопис) од 17 век на Гухасамаја Акшобхиавајра.

До одреден степен религиозните слики се користат од сите главни религии, вклучително и индиската и аврамската вера, и често содржат многу сложена иконографија, која ја одразува вековната насобрана традиција. Подоцна, секуларната западна иконографија се потпирала на овие теми.

Индиска религиозна иконографија

уреди

Средишно место во иконографијата и хагиографијата на индиските религии се мудрите или гестовите со посебни значења. Други особености вклучуваат ауреола и ореол, исто така пронајдени во христијанската и исламската уметност и божествените квалитети и атрибути претставени со асани и ритуални алатки како што се дармачакра, ваџра, чатра, савастика, фурба и данда. Симболичната употреба на бојата за означување на класичните елементи или махабхута и буквите и биџа слогови од светите азбучни скрипти се други особености. Под влијание на тантра уметноста се развиле езотерични значења, достапни само за соодветните основоположници. Ова е особено силна особеност на тибетската уметност. Уметноста на индиските религии, особено хиндуската во своите бројни секторски поделби, се управувани од свети текстови наречени агами кои го опишуваат односот и соодносот на иконата, наречена таалмаана, како и расположението на средишниот лик во контекстот. На пример, Нарасимха, отелотворение на Вишну, иако се смета за гневно божество, во неколку контексти е прикажано во смирено расположение.

Иако иконските прикази или сосредоточувањето на еден лик преовладуваат на будистичката слика, големи камени релјефи или фрескописни наративни циклуси за Животот на Буда, или приказни за неговите претходни животи, се најдени во поголемите наоѓалишта како Сарнат, Ајанта и Боробудор, особено во претходните раздобја. Спротивно на тоа, во хиндуистичката уметност, наративните сцени станале прилично почести во последниве векови, особено во минијатурните слики од животот на Кришна и Рама.

Христијанска иконографија

уреди

Христијанската уметност ја одликува христијанската иконографија, видно развиена во средновековната ера и ренесансата, и е истакнат аспект на христијанските медиуми.[22][23] Аниконизмот бил отфрлен во христијанската теологија од самиот почеток, а развојот на раната христијанска уметност и архитектура се случил во првите седум века по Исус.[24][25] Малите слики во римските катакомби покажуваат оранти, портрети на Христос и некои светци и ограничен број „скратени претстави“ на библиски епизоди кои го нагласуваат избавувањето. Почнувајќи од Константиновото раздобје, споменичната уметност позајмувала мотиви од римските царски слики, класичната грчка и римска религија и популарната уметност. Мотивот на Христос во величественост им должи по нешто и на царските портрети и на приказите на Зевс. Иконографијата почнала да се стандардизира и поблиску да се поврзува со библиските текстови во доцноантичкото раздобје, иако многу празнини во канонските евангелски наративи биле покриени со материја од апокрифните евангелија. На крајот, Црквата ќе успее да ги исчисти повеќето од нив, но некои остануваат, како волот и магарето во Рождеството Христово.

 
Богородица од Тихвин, ок. 1300, пример за типот Одигитриа на Богородица и Младенецот.

Иконографската иновација во Источната црква се сметала за нездрава по раздобјето на византиското иконоборство, дури и еретична, иако сè уште продолжила да се развива, но многу споро. Повеќе отколку на Запад, традиционалните прикази често се сметале дека имаат автентично или чудесно потекло, а работата на уметникот била да ги подражава со што е можно помало отстапување. Источната црква, исто така, никогаш не прифатила употреба на високорелјефен приказ или самостојна скулптура, за која сметала дека премногу потсетува на паганството. Повеќето современи источноправославни икони се многу блиски до нивните претходници од пред илјада години, иако се случил одреден развој и некои промени во значењето. На пример, старецот облечен во руно во разговор со Свети Јосиф што вообичаено е претставен на православните рождества изгледа дека почнал како еден од пастирите, или пророкот Исаија, но денес обично се сфаќа како „искушувач“ (сатана).[26]

И на Исток и на Запад, биле развиени бројни иконски типови на Христос, Марија и светци и други теми. Бројот на именуваните типови на икони на Марија, со или без младенецот Христос, бил особено голем на Исток, додека Христос Пантократор бил најчестиот лик на Христос. Посебно важните претстави на Марија ги вклучуваат типовите Одигитрија и Панагија. Традиционалните модели еволуирале за наративни слики, вклучувајќи големи циклуси кои ги покриваат настаните од Животот на Христос, Животот на Богородица, делови од Стариот завет и, сè повеќе, житијата на популарните светци. Особено на Запад, развиен е систем на атрибути за идентификување на поединечни ликови на светци по стандарден изглед и симболични предмети што ги држат. На Исток, било поверојатно тие да се идентификуваат со текстуални етикети.

Од романескното раздобје, скулптурите на црквите станале сè поважни во западната уметност, а веројатно делумно и поради недостатокот на византиски модели, станала место на многу иконографски новини, заедно со илуминираниот ракопис, кој веќе зазел решително поинаков правец од византиските еквиваленти, под влијание на островската уметност и други чинители. Случувањата во теологијата и побожната практика произвеле новини како темата на Крунисувањето на Богородица и Успение, и двете поврзани со францисканците, како и многу други случувања. Повеќето сликари останале задоволни со копирање и мали промени на делата на другите, и јасно е дека свештенството, од кого или за чии цркви е нарачано најголемиот дел од уметноста, честопати наведувале во многу поединости што сакаат да биде прикажано.

Теоријата на типологија, според која значењето на повеќето настани од Стариот завет се сфаќало како „тип“ или предфигурирање на настан во животот или аспект на Христос или Марија, честопати се одразувала во уметноста. Следствено на тоа, во западната христијанска уметност, во подоцнежниот среден век, преовладува во изборот на старозаветните сцени.

 
Олтарот Мерод на Робер Кампен од 1425-1428 година има многу сложена иконографија за која сè уште се дебатира. Дали Јосиф прави стапица за глувци, одразувајќи ја забелешката на Свети Августин дека Христовото овоплотување е стапица за фаќање на душите на луѓето?

Со оглед на тоа што во романескното и готското раздобје, големото мноштво на религиозна уметност имало за цел да ги пренесе често сложените религиозни пораки што е можно појасно, со доаѓањето на раното холандско сликарство иконографијата станала многу софистицирана и во многу случаи се чини дека била намерно загадочна, дури и за добро образован современик. Суптилните слоеви на значење откриени со модерното иконографско истражување во делата на Робер Кампен, како што е Олтарот Мерод, и на Јан ван Ејк, како што се Мадона на канцеларот Ролен и Благовештението во Вашингтон, лежат во мали поединости кои на прв поглед се многу конвенционални претстави. Кога италијанското сликарство развило вкус за загадочност, значително подоцна, тоа најчесто се покажувало во световни композиции под влијание на ренесансниот неоплатонизам.

Од 15 век, религиозното сликарство постепено се ослободува од навиката да ги следи претходните композициски модели, а до 16 век се очекувало амбициозните уметници да најдат нови композиции за секоја тема, а непосредни позајмици од претходни уметници биле почести за положбите на поединечните ликови, отколку за цели композиции. Реформацијата наскоро го ограничила најголемиот дел од протестантското религиозно сликарство на библиски сцени замислени по линијата на историското сликарство, а по неколку десетлетија католичкиот Трентски совет донекаде ја ограничил слободата на католичките уметници.

 
Римокатоличките монаси сликаат икони на ѕидовите на опатија во Франција.

Секуларна западна иконографија

уреди

Секуларното сликарство станало многу повообичаено на Запад од ренесансата и развило свои традиции и конвенции на иконографијата, во историското сликарство, кое вклучува митологии, портрети, жанровски сцени, па дури и предели, а да не ги спомнуваме модерните медиуми и жанровите како фотографијата, филмот, политичка карикатура, стрипови.

Ренесансното митолошко сликарство теоретски ја оживеало иконографијата на својата класична антика, но во пракса темите како Леда и лебедот се развиле главно на изворни линии и за различни цели. Личните иконографии, каде делата се чини дека имаат значајни значења поединечно и можеби достапни само за уметникот, се враќаат барем до Хиеронимус Бош, но стануваат сè позначајни со уметниците како Гоја, Вилијам Блејк, Гоген, Пикасо, Фрида Кало и Јозеф Бојс.

Во други дисциплини освен историјата на уметноста

уреди

Иконографијата, честопати од аспекти на популарната култура, се однесува за други академски дисциплини, вклучувајќи ги семиотиката, антропологијата, социологијата, медиумските студии, комуникациските студии и културните студии. Овие анализи за возврат влијаеле на конвенционалната историја на уметноста, особено на концептите како што се знаците во семиотиката. Расправите за сликите како иконографија на овој начин подразбира критичко „читање“ на сликите кое често се обидува да ги истражи социјалните и културните вредности. Иконографијата се користи и во филмските проучувања за да се опише визуелниот јазик на кинематографијата, особено во областа на жанровската критика.[27] Во ерата на семрежјето, новата глобална историја на визуелната продукција на човештвото (Histiconologia[28]) ги вклучува историјата на уметноста и историјата на сите видови слики или медиуми.

Современото истражување на иконографијата честопати се потпира на теории за визуелно кадрирање за да се осврне на различни прашања како што е иконографијата на климатските промени создадена од различни засегнати страни,[29] иконографијата што меѓународните организации ја создаваат за природните катастрофи,[30] иконографијата на епидемии распространети во печатот,[31] и иконографијата на страдањето што постои на социјалните мрежи.[32]

Проучување за иконографијата во комуникациската наука ги анализира фотографиите што се користат во известувањето во печатот за да се прикаже социјалното прашање на сексуалната злоупотреба на деца.[33] Врз основа на примерок од N=1.437 написи во печатот на семрежјето за сексуална злоупотреба на деца (СЗД), кои вклучувале 419 фотографии, била откриена иконографијата на СЗД (т.е. збир на типични мотиви на слики за тема) кои се однесуваат на криминално пријавување: Иконографијата на СЗД визуелизира 1. криминални контексти, 2. текот на делото и вклучените лица и 3. последиците од кривичното дело за вклучените лица (на пример, мотив на сликата: сторителот со лисици).

Статии со иконографска анализа на поединечни дела

уреди

Примери

уреди

Наводи

уреди
  1. ↑ „иконографија“ — Дигитален речник на македонскиот јазик
  2. ↑ „иконографија“ — Официјален дигитален речник на македонскиот јазик
  3. ↑ Eiland, Murray (2023-04-30). Picturing Roman Belief Systems: The iconography of coins in the Republic and Empire. British Archaeological Reports (Oxford) Ltd. doi:10.30861/9781407360713. ISBN 978-1-4073-6071-3.
  4. ↑ Oxford Bibliographies: Paul Taylor, "Iconology and Iconography"
  5. ↑ Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford 1939.
  6. ↑ Giannetti, Louis (2008). Understanding Movies. Toronto: Person Prentice Hall. стр. 52.
  7. ↑ Ripa's full title, rarely used, was Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi; English Translations and Adaptations of Cesare Ripa's Iconologia: From the 17th to the 19th Century by Hans-Joachim Zimmermann
  8. ↑ 8,0 8,1 Białostocki:535
  9. ↑ Alte Pinakotek, Munich; (Summary Catalogue – various authors), pp. 348-51, 1986, Edition Lipp, ISBN 3-87490-701-5
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 W. Eugene Kleinbauer and Thomas P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, Sources of information in the humanities, no. 2. Chicago: American Library Association (1982): 60-72.
  11. ↑ For example by Anne D'Alleva in her Methods and Theories of Art History, pp. 20-28, 2005, Laurence King Publishing, ISBN 1-85669-417-8
  12. ↑ Richard Krautheimer, Introduction to an "Iconography of Mediaeval Architecture", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5. (1942), pp. 1-33.Online text Архивирано на 8 април 2008 г.
  13. ↑ Białostocki:537
  14. ↑ Most recently: North, John (September, 2004). The Ambassador's Secret: Holbein and the World of the Renaissance. Orion Books
  15. ↑ Dieter Wuttke (2017), "Erwin Panofsky (1892-1968)", in: The Routledge Companion to Medieval Iconography, ed. by Colum Hourihane, London and New York, pp. 105-122, here p. 119).
  16. ↑ Ralf van Bühren and Maciej Jan Jasiński (2024), The invisible divine in the history of art. Is Erwin Panofsky (1892–1968) still relevant for decoding Christian iconography?, in Church, Communication and Culture 9, pp. 1-36, here pp. 1-4, 9, 23, 28.
  17. ↑ Index of Medieval Art website
  18. ↑ Białostocki:538-39
  19. ↑ „Iconclass website“. Iconclass.nl. Посетено на 2014-03-31.
  20. ↑ Illuminated manuscripts from the Dutch royal Library, browsable by ICONCLASS classification Архивирано на 20 февруари 2008 г. and Ross Publishing - examples of databases for sale
  21. ↑ website Iconclass for Flickr
  22. ↑ Freeman, Evan. „The life of Christ in medieval and Renaissance art – Smarthistory“. Smarthistory – art history. Посетено на March 2, 2022.
  23. ↑ Taylor, Justin (July 18, 2013). „All the Known Audio of C.S. Lewis Speaking“. The Gospel Coalition. Посетено на March 2, 2022.
  24. ↑ Kitzinger, Ernst, "The Cult of Images in the Age before Iconoclasm", Dumbarton Oaks Papers, Vol. 8, (1954), pp. 83–150, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, JSTOR
  25. ↑ „The Early Church on the Aniconic Spectrum“. The Westminster Theological Journal. 83 (1): 35–47. ISSN 0043-4388. Посетено на March 2, 2022.
  26. ↑ Schiller:66
  27. ↑ Cook and Bernink (1999, 138-140).
  28. ↑ The first World Dictionary of Images: Laurent Gervereau (ed.), "Dictionnaire mondial des images", Paris, Nouveau monde, 2006, 1120p, ISBN 978-2-84736-185-8. (with 275 specialists from all continents, all specialities, all periods from Prehistory to nowadays); Laurent Gervereau, "Images, une histoire mondiale", Paris, Nouveau monde, 2008, 272p., ISBN 978-2-84736-362-3
  29. ↑ Wozniak, Antal (2020). „Stakeholders Visual Representations of Climate Change“. Во Holmes, David C.; Richardson, Lucy M. (уред.). Research Handbook on Communicating Climate Change. Cheltenham, Gloucestershire: Edward Elgar Publishing. стр. 131–143. ISBN 978-1-78990-040-8. OCLC 1226584969.
  30. ↑ Revet, Sandrine (2020). „Disaster Iconography: Victims, Rescue Workers, and Hazards“. Disasterland. Cham: Palgrave Macmillan. стр. 53–80. doi:10.1007/978-3-030-41582-2_3. ISBN 978-3-030-41581-5. OCLC 1153066230.
  31. ↑ King, Nicholas B. (2015). „Mediating Panic: The Iconography of New Infectious Threats, 1936-2009“. Во Peckham, Robert (уред.). Empires of Panic: Epidemics and Colonial Anxieties. Hong Kong: Hong Kong University Press. стр. 181–203. ISBN 978-988-8208-44-9. OCLC 904372902.
  32. ↑ Johansson, Anna; Sternudd, Hans T. (2015). „Iconography of Suffering in Social Media: Images of Sitting Girls“. Во Anderson, R. (уред.). World Suffering and Quality of Life. Social Indicators Research Series. 56. Dordrecht: Springer. стр. 341–355. doi:10.1007/978-94-017-9670-5_26. ISBN 978-94-017-9670-5. OCLC 902846595.
  33. ↑ Döring, Nicola; Walter, Roberto (2021). „Ikonografien des sexuellen Kindesmissbrauchs: Symbolbilder in Presseartikeln und Präventionsmaterialien“. Studies in Communication and Media. 10 (3): 362–405. doi:10.5771/2192-4007-2021-3-362. ISSN 2192-4007.

Литература

уреди

Надворешни врски

уреди
Преземено од „https://mk.wikipedia.org/w/index.php?title=Иконографија&oldid=5283341“