Мајлс Дејвис

Мајлс Дејвис
Мајлс Дејвис
	Фотографија од Дејвис во 1955 направена од Том Палумбо
Животописни податоци
Родено име	Мајлс Дуи Дејвис III
Роден(а)	26 мај 1926; Алтон, САД
Починал(а)	септември 28, 1991 (возр. 65); Санта Моника, Калифорнија, САД
Жанрови	Џез, Хард боп, бибоп, кул џез, модал, фузија, џез-фанк, џез рап
Занимања	Водач на бенд, композитор, трубач, уметник
Инструменти	Труба, флигорна, пијано, орган
Период на активност	1944–1975, 1980–1991
Издавачи	„Capitol Records“; „EMI“; „Columbia“; „Sony Music Entertainment“, Warner Bros.; „Dial Records“
Соработници	Били Екстајн, Чарли Паркер, „Miles Davis Quintet“, Гил Еванс
Мреж. место	milesdavis.com

Мајлс Дуи Дејвис Третиот (англиски: Miles Dewey Davis III) роден на 26 мај 1926, бил американски џез музичар, трубач, водач на група и композитор. Сметан ширум светот за еден од највлијателните мизичари на 20 век, Мајлс Дејвис заедно со неговите музички групи беше во редовите на оние музичари коишто ја развија џез музиката, како и бибап стилот, кул џезот, хард боб стилот, модал џезот и џез фузијата.

На 7 октомври 2008 година, неговиот албум од 1959 година „Kind of Blue“ ја доби потврдата за својата четирикратна платинска продажба од страна на Асоцијацијата на музичката издавачка индустрија на Америка, со 4 милиони примероци пуштени во продажба во Соединетите Држави. Мајлс Дејвис во 2006 година беше примен во Куќата на славните на рокенролот, Дејвис беше запишан како „еден од најбитните фигури во историјата на џезот“. На 15 декември 2009 година Претставничкиот Дом на Соединетите Американски Држави изгласал симболичка резолуција по повод педесет годишнината од издавање на албумот „Kind of Blue“: „оддавајќи почит на неговото ремек дело и реафирмирајќи го џезот“ со што го прогласија за национално богатство.

Животопис

Рани години

Мајлс Дејвис е роден на 26 мај 1926 година, во Алтон, Илиноис, во богато афроамериканско семејство. Неговиот татко Мајлс Хенри Дејвис бил забар. Во 1927 година неговото семејство се преселило во Ист Сеинт Луис, Илиноис. Тие исто така поседувале значителен ранч во северен Арканзас, каде што Дејвис уште како дете научил да јава коњи.

Мајката на Дејвис, Клеота Мае (Хенри) Дејвис, сакала нејзиниот син да научи да свири на пијано, иако никогаш не му кажала дека таа била солиден блуз пијанист. Неговите музички студии започнале на негова тринаесет годишна возраст, кога татко му му подарил труба и му платил да зема часови кај локалниот музичар Елвуд Буханан. Дејвис подоцна изјавил дека изборот на инструмент којшто го направил неговиот татко бил еднинствено за да ја иритира неговата мајка, бидејќи таа никогаш не го сакала звукот на трубата. И покрај трендот во тоа време, Буханан ја истакнувал важноста на свирење без вибрато, се претпоставува дека тој го удирал по зглобовите секој пат кога Дејвис ќе употребел вибрато. Дејвис го продолжил својот препознатлив чист звук низ текот на целата негова кариера. Тој еднаш има изјавено: „јас претпочитам чист звук без многу став во него, исто како и чист глас без премногу тремоло и бас во него. Нешто измеѓу. Ако не можам да го добијам тој звук, тогаш не можам да свирам ништо.“ Кларк Тери беше уште едно негово влијание во неговата рана фаза од кариерата.

До неговата шеснаесет годишна возраст, кога немал обврски во училиште тој бил во светот на музичарите, настапувал како професионален музичар. Тој ја поминал својата 17. година свирејќи во бендот на Еди Рендл наречен Сините Ѓаволи, односно Блу Девилс (Blue Devils). Во овој период Сони Стит се обидел да го наговори да премине во бендот на Тајни Бредшо, кога поминувајќи во градот ја среќава мајка му која инсистирала да ја заврши својата последна година од средно училиште. Тој матурирал во 1944 година во средното училиште “Ист Сеинт Луис Линколн”. Во 1944 година, бендот на Били Екстин бил во посета на Ист Сеинт Луис, каде што Дизи Гилеспи и Чарли Паркер биле своевремено негови членови, Дејвис бил доведен таму како трет трубач само на неколку недели, бидејќи нивниот постојан трубач Бади Андерсон бил болен. И покрај ова негово искуство, по заминувањето од бендот на Екстин, родителите на Дејвис биле едногласни во нивните барања тој да го продолжи неговото образование.

Њујорк и почетоците на бибоп стилот (1944-48)

Есента 1944 година, Дејвис го завршил средното училиште, и се преселил во Њујорк да го продолжи своето образование во музичкото училиште „Џулијард“.

По неговото доаѓање во Њујорк, и покрај противењето на неколкумина тој да ги поминува своите први неколку недели обидувајќи се да стапи во контакт со Чарли Паркер, сепак тој успева да стапи во контакт не само со него туку и со саксофонистот Колман Хокинс.

Колмен Хокинс и Мајлс Дејвис фотографирани во септември 1947

По конечното пронаоѓање на неговиот идол, Дејвид станал еден од музичарите којшто одржувале импровизирани ноќни сесии во два ноќни клуба во Харлем, Милтонс Плејхаус и Монрос. Бендовите биле составени од музичари како што се Фатс Наваро, Фреди Вебстер и Џ.Џ. Џонсон, кои подоцна ќе станат водачи во бибап револуцијата. На овие музички настани имало изведувачи и од редовите на етаблираните музичари како што се Телониус Монк и Кени Кларк.

Дејвис откако побарал дозвола од неговиот татко, си заминал од „Џулијард“. Во неговата автобиографија, Дејвис го критикува музичкото училиште поради настроеноста кон проевропските музичари, меѓу кои многумина биле белци. Како и да е, тој има нагласено дека и покрај зголемувањето на неговите вештини на трубата, музичкото училиште му ги поставило темелите на неговото теоретско познавање на музиката, кое што подоцна ќе се покаже и како корисно. Дејвис почнал да се занимава професионално, изведувајќи во неколку клуба заедно со Колман Хокинс и Еди Дејвис. Во 1945 година, тој за првпат стапнал во студио за снимање како дел од бендот на Херби Филдс. Во 1946 година му се укажала шанса да сними албум во улога на водач на група, со привремената група наречена „Мајлс Дејвис Секстет“ заедно со Ерл Колман и Ен Хетевеј. Неговиот следен ваков албум бил издаден дури во 1947 година.

Околу 1945 година, Дизи Гилеспи се разделил со Паркер, и Дејвис бил најмен да го пополни местото на Гилеспи во бендот, во којшто свиреле Макс Роуч на тапани, Ал Хеиг на пијано, (подоцна заменет со Сер Чарлс Томсон и Дјук Џордан), и Курли Расел на бас (подоцна заменет со Томи Потер и Леонард Гескин).

Со Паркер Квинтетот, Дејвис влегол неколкупати во студио, покажувајќи го неговиот препознатлив стил по кој ќе се прослави. Често користената песна на Паркер “Now's the Time”, ќе ја искористи и Дејвис во своевидно мелодично соло кое личело на кул џез стилот кој подоцна станал многу популарен кај музичарите. Паркер Квинтетот одржувал турнеи насекаде. Додека биле на турнеја во Лос Анџелес, Паркер доживеал нервен напад, по што бил сместен неколку месеци во државната ментална болница „Камарило“, по што Дејвис се нашол заглавен. Тој живеел и соработувал одредено време со басистот Чарлс Мингус, пред да работи на турнејата на Били Екстин низ Калифорнија. Во 1948 година, Паркер се вратил во Њујорк, а Дејвис му се приклучил на бендот.

Мајлс Дејвис на пијано со Хауард Мекги и Брик Флигли. Фотографирани во септември 1947

Односите меѓу членовите на бендот станувале сè понапнати. Во декември 1948 година, настанала караница околу поделба на хонорарот, која што ги заладила односите меѓу членовите уште повеќе. Дејвис конечно ја напуштил групата поради неговата караница со Паркер во Ројал Руст.

За Дејвис, неговата разделба со бендот на Паркер го означила периодот во кој тој ќе настапува како хонорарен изведувач или како поддршка за големите џез „ѕверки“ на њујоршката џез сцена.

Раѓање на кул стилот (1948-49)

Во 1948 година, Дејвис се зближил со канадскиот композитор и аранжер Гил Еванс. Подрумот на Еванс наскоро станал место за средба на неколку млади музичари и композитори како што се Дејвис, Роуч, пијанистот Џон Луис и сакс баритонистот Гери Малиган, кој бил незадоволен од зголемениот обем на инструментални техники што го одбележале бибап периодот. Еванс бил аранжерот во оркестарот на Клауд Торнхил, и поради звукот кој го произведувал овој бенд, како и звукот на Дјук Елингтон, дошло до создавање на невообичаена постава, нонет, деветмина, вклучувајќи ги и инструментите француски рог и туба.

Дејвис зел активна улога во овој проект, а по извесно време овој проект се претворил во негов. Целта била да се создаде звук сличен на човечкиот глас, низ низа на внимателно аранжирани композиции, нагласувајќи дека до импровизациите треба да се стигне со релаксирачки, мелодичен пристап. Нонетот дебитирал во летото 1948 година, со двонеделен резервиран термин во Ројал Руст. Најавата за нивниот настап гласела: „Мајлс Дејвис нонет, аранжман на Гил Еванс, Џон Луис и Гери Малиган“.

Нонетот бил активен сè до крајот на 1949 година, кога претрпел неколу измени: Роуч и Дејвис биле постојани членови, заедно со Молиган, свирачот на туба Бил Барбер, и алто саксофонистот Ли Кониц кој бил препорачан од страна на Сони Стит чиј стил се сметал за премногу ориентиран кон бибап стилот. Во текот на следните месеци, Џон Луис се менувал со Ал Хаиг на пијано, Мајк Цверин со Кај Виндинг на тромбон (Џонсон во тој период бил на турнеја), Џуниор Колинс со Сенди Сиглстин, Гунтер Шулер на француски рог и Ал Меккибон со Џо Шулман на бас. Вокалистот Кени Хејгуд во текот на снимањето бил додаден за потребите на една песна.

Присуството на музичари белци во бендот разгневило некои црни џез музичари коишто во тоа време биле невработени, но Дејвис ги отфрлил нивните критики и жалби.

Договорот со Капитол Рекордс му овозможил на нонетот неколку сесии за снимање помеѓу јануари 1949 и април 1950 година. Материјалот којшто го снимале бил издаден во 1956 година под насловот “Birth of the Cool” по кого и ќе го носи името на овој музички правец наречен „кул џез“, правец кој бил развиван уште од почетоците на бендот на Дејвис. Дејвис бил потполно свесен за важноста на овој проект, кој го следел до оној степен да ја одбие работата во бендот на Дјук Елингтон. Важноста за искуството на нонетот им станала јасна на критичарите и пошироката јавност само по неколку години, но во поглед на комерцијализацијата, нонетот немал голем успех. Критиките за нивниот прв снимен албум на Дејвис Квинтет за Колумбија Рекордс го нарекле нивниот албум најспектакуларниот неуспех во клупската џез сцена. Оваа рецензија била прифатена од Дејвис со горчина, кој самиот се сметал за основоположник на овој правец.

Ова искуство исто така го одбележало почетокот на доживотното пријателство помеѓу Дејвис и Гил Еванс, сојуз кој донел многу новини во годините што следат.

Хард боп и „синиот период“ (1950-54)

Во првата половина на 1950-те години за Дејвис бил период на големи персонални тешкотии. Кон крајот на 1949 година, тој замина со групата на турнеја во Париз, вклучувајќи ги тука и Тед Дамерон, Кени Кларк (кои по завршување на турнејата останале во Европа), и Џејмс Муди. Дејвис бил фасциниран од Париз и неговата културна околина, каде што црнците и афроамериканските музичари биле подобро третирани отколку во нивната татковина. Додека биле во Париз, Дејвис започнал врска со француската глумица и пејачка Жулиет Греко.

Многумина од неговите нови и стари пријатели се обиделе да го премислат да остане во Франција, споменувајќи го Дејвис, Кени Кларк, во својата автобиографија, но сепак одлучил да се врати во Њујорк. Во неговата татковина, тој почнал да чувствува длабока депресија. Депресијата беше делумно резултат на разделбата со Греко, делумно бидејќи не беше многу почитуван во критичките кругови, кои ги издигнуваа неговите поранешни соработници дека се водачи во новото кул џез движење, а делумно поради тајната врска со негова поранешна соученичка од Сејнт Луис која живеела и имајќи со него две деца.

Ова беа причините поради кои Дејвис ќе почне да користи хероин кој ќе влијае многу длабоко врз него во наредните четири години. И покрај негирањето на Дејвис, сепак околината во којашто живееше во голем степен влијаеше врз него. Повеќето негови соработници во тоа време, следејќи ги чекорите на Чарли Паркер, беа зависници од дрога, меѓу нив и саксофонистите Сони Ролинс и Декстер Гордон, трубачите Фатс Наваро и Фреди Вебстер и тапанарот Арт Блејки. Во наредните четири години, Дејвис ја одржуваше својата навика делумно поради музиката, а делумно поради неговиот живот поминувајќи го како “женкар”. Во 1953 година, неговата зависност од дрога почна да влијае на неговите способности да настапува на сцена. Хероинот им ги одзема животите на неколку негови пријатели, Наваро и Фреди Вебстер. Тој неколкупати бил уапсен за поседување на дрога додека бил на турнеја во Лос Анџелес, па неговата зависност од дрога излегла во јавност по интервјуто кое Каб Каловеј го има дадено за списанието Даун Бит (Down Beat).

Согледувајќи ја својата несигурна состојба, Дејвис има пробано неколкупати да се откаже од зависта на дрога, конечно успевајќи во 1954 година, по неговото враќање во домот на татко му во Сејнт Луис на неколку месеци, каде што буквално самиот се заклучил во соба сè додека не поминал на патот на кој се откажал од навиката. Во текот на периодов, тој го избегнувал Њујорк и свирел воглавно во Детроит и други централни градови, каде што не можело да се дојде лесно до дрога. Познатата приказна, припишана на Ричард Џенингс, дека Дејвис додека настапувал во Детроит во Блу Брд клубот како солист, гостин во бендот на Били Мичел, заедно со Томи Фланаган, Елвин Џонс, Бети Картер, Јусеф Латиф, Бери Херис, Тед Џонс, Куртис Фулер и Доналд Берд, тетеравејќи се влезе во џез клубот Бејкерс Киборд, целиот мокар од дожд, носејќи ја неговата труба под неговиот капут завиткана во хартиена кеса, пријде до бината и почна да ја свири “My Funny Valentine” притоа прекинувајќи ги Макс Роуч и Клифорд Браун додека ја изведуваа “Sweet Georgia Brown”, па по крајот на неговата изведба излезе од клубот надвор на дождот. Дејвис наводно беше премногу засрамен за да го расчисти случајот. Во неговата автобиографија, Дејвис го негираше настанот, изјавувајќи дека Роуч побарал од него да настапуваат заедно таа вечер, а деталите за инцидентот, како што се носењето на трубата во хартиена кеса и прекинувањето на Роуч и Клифорд, биле измислици, и дека неговата одлука да се откаже од зависноста на хероин нема никаква врска со тој инцидент.

Покрај неговиот турбулентен личен живот, периодот од 1950-54 година беше доста плоден од музичка гледна точка. Тој сработи голем број на снимки и склучи неколку договори за соработка со други доста битни музичари. Тој се запозна со музиката на пијанистот од Чикаго Ахмад Џамал, чиј елегант пристап и искористување на просторот влијаеше длабоко на него. Тој дефинитифно ги прекина своите врски со бибопот.

Во 1951 година, Дејвис се сретна со Боб Веинсток, сопственикот на Престиж Рекордс, и потпиша договор со оваа издавачка куќа. Меѓу периодот од 1951 година до 1954 година, тој има објавено многу снимки под палката на Престиж, во неколку различни комбинации. Додека остатокот од членовите за време на снимањата се менуваа, Дејвис ги претпочиташе во неговиот почетен состав да бидат вклучени Сони Ролинс и Арк Блејки. Дејвис беше прилично голем обожавател на Ролинс и се обидел веќе неколкупати назад во годините, уште кога беше со Џон Колтрејн, да го најми во неговиот бенд. Никогаш не му успеа, меѓутоа, главно поради односот на Ролинс тогаш, кој се обидуваше да биде недостапен во период од неколку месеци. И покрај неколкуте лежерни средби којшто беа произлезени од снимањата, нивниот квалитет во секое време беше на високо ниво, и со тоа тие го документирале (забележале), еволутивниот раст на стилот и звукот на Дејвис. Во овој период тој почна да користи квакушка (вах), да го држи блиску до микрофонот, така што прерасна во негов заштитен знак, како и неговото изразување, особено во баладите, со што ги правеше да бидат попросторни (подолги), мелодични и релаксирачки. Овој звук подоцна ќе прерасне да биде толку пополарен, така што користењето на квакушката ќе биде од страна на секој џез трубач штом ќе му се препише заслугата на Мајлс Дејвис.

Најбитните албуми произлезени од страна на Престиж се: (Dig, Blue Haze, Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants, и Walkin'), произлезени од сесии на снимање помеѓу 1951 и 1954 година, по откажувањето од неговата завист. Важно е да се напоменат и неговите пет албуми од Блу Ноут Рекордингс (Blue Note), собрани во едно издание “Miles Davis Volume 1”.

Со овие албуми, Дејвис ја заземал централната улога во она што е познато како хард боб стил. Во споредба со бибопот, хард боб стилот користел побавни темпа и порадикален пристап до хармонијата и мелодијата. Често прифаќајќи популарни тонови и песни од Американската книга за песни (American songbook) како почетна фаза на импровизирање. Хард боб стилот исто така се дистанцира од кул џезот по неговите тешки ритми и постојаното упатување во блузот, двете поради нивната традиционална форма и поради формата која што стана популарна од страна на ритамот и блузот. Неколку критики се упатени за албумот “Walkin'”, албумот кој го создаде хард боб стилот, но сепак темата е дискутабилна, со оглед на бројот на музичари кои работеа на ист принцип во исто време, а многумина од нив во тој период свиреа за Дејвис.

Исто така во овој период, Дејвис се здоби со репутација на доста дистанциран човек, ладен, повлечен и доста избувлив. Земајќи ги овие фактори кои допринеа кон неговата репутација, исто така тука не беа изоставени и конфронтациите кој ги имаше тој со критичарите, медиумите, јавноста и неколкумина музичари. Во еден наврат, додека го снимал албумот “Bags' Groove”, тој избегнал тепачка со Телониус Монк, по што доживеа голема изложеност по медиумите.

Дејвис во октомври 1955 година морал да оди на операција на отстранување на крајници. И покрај тоа што тој не требал да зборува цели десет дена, тој имал расправија со некого каде што го повишил својот глас. Испадот му ги оштетил гласните жици засекогаш, со што подоцна го добил неговиот препознатлив рапав глас. “Во февруари или март 1956 година, ја имав мојата прва операција на грлото и морав да се повлечам од групата додека не оздравам. Во текот на расправијата го подигнав гласот да укажам на нешто и го зезнав мојот глас. Јас не смеев да зборувам цели десет дена, а ваму не само што зборував, туку и викав. После тој инцидент, мојот глас имаше нагласок којшто е препознатлив оттогаш па до денес.”

Квалитетните ноќни изведби на Дејвис и неговата репутација на трезен човек, заедно со неговиот тивок глас, му го дадоа доживотниот прекар “принцот на темнината”, додавајќи му мистериозност како јавна личност.

Првиот голем квинтет и секстет (1955-58)

Во Њујорк во подобра здравствена состојба, во 1955 година Дејвис присуствуваше на Њупорт Џез Фестивалот, каде што неговата сценска изведба (особено неговиот соло настап во песната “Round Midnight”), беше пропратена со големо воодушевување и ги натера критичарите да го поздрават “враќањето на Мајлс Дејвис”. Во тоа време, Дејвис прибираше изведувачи кои беа поставени во формацијата кој подоцна ќе биде позната како “првиот голем квинтет”. Џон Колтрејн на тенор саксофон, Ред Гарланд на пијано, Пол Чемберс на бас и Фили Џо Џонс на тапани.

Никој од овие музичари, освен Дејвис, дотогаш не биле изложени на јавност. Чемберс беше прилично млад, имаше 19 години, изведувач од Детроит со само една година искуство настапувајќи во Њујорк, соработувајќи со бендовите на Бени Грин, Пол Квиничит, Џорџ Велингтон, Џ.Џ. Џонсон и Кај Вајндинг. Малку се знаеше за Колтрејн во тој период и покрај соработките што ги имаше со Дизи Гилеспи, Ерл Бостик и Џони Хоџес. Дејвис го најми Колтрејн како замена за Сони Ролинс, по неуспешниот обид да го намами Џулијан Кенонбол Адерли за местото на алто саксофонист. Музичкиот репертоар им содржеше многу гледишта на бибоп стилот, некои традиционални мелодии, стандарди од пред бибоп ерата како и од “Големата Американска Музичка Книга”. Препознатливиот стил на бендот беше постигнат како резултат на музичкото искуство кое Дејвис го има постигнато во изминатите години, свирејќи долго, течно и поврзано, во суштината создаден мелодичен правец, додека Колтрејн, кој во текот на годините се пројави како водечка личност на музичката сцена, кој се разликуваше и стана препознатлив по неговите високоенергични соло настапи.

Со новата поставеност дојде и новиот договор за снимање. Во Њупорт, Дејвис се сретна со продуцентот на Колумбија Рекордс, Џорџ Авакијан, кој го убедил да потпише за неговата издавачка куќа. Квинтетот го направи своето деби со албумот “Round About Midnight”. Пред да ја напушти Престиж Рекордс, Дејвис морал да ја исполни својата обврска, во 1956 година во текот на два дена да сними песни. Престиж ги објави снимките во претстојната година, претставени во четири албуми: ”Relaxin' with the Miles Davis Quintet, Steamin' with the Miles Davis Quintet, Workin' with the Miles Davis Quintet, Cookin' with the Miles Davis Quintet”. Додека во студиото се снимало, секоја снимка од овој серијал имал свој белег и чувство како да е жив настап. Снимките станале скоро веднаш евергрини и го определиле квинтетот на Дејвис како еден од најдобрите на тогашната џез сцена.

Бендот за првпат бил распуштен во 1957 година, поради лични проблеми на што Дејвис ги обвинуваше останатите музичари поради нивните проблеми со дрога. Дејвис има настапено на неколку свирки во кафулето Бохемија со мала свирачка постава, која ги сметаше само Сони Ролинс и тапанарот Арт Тејлор. Потоа тој замина во Франција, каде што ја сними музиката за Филмот на Луј Мале “Лифт до бесилки” (”Ascenseur pour l'échafaud”). Со помошта на француските изведувачи Барни Вилен, Пијер Мошелот, Рене Утреге и американскиот тапанар Кени Кларк, го сними целиот саундтрак со целосна иновативна процедура, земајќи поткрепа на сценариото, почнувајќи од индикацијата за хармонијата и општото чувство пренесено во просторот, бендот импровизирано свиреше истовремено гледајќи го филмот на платно поставено пред нив.

Во 1958 година популарната танцовата точка што се изведуваше наречена “Африканскиот балет” која што потекнува од Гвинеја, ги поттикна интересите на Дејвис. Музиката, која што го вклучуваше и инструментот наречен палец пијано “kalimba”, долго време остана во вид на еден акорд, минувајќи надвор и внатре на консонанцата и дисонанцата. Тоа беше нов концепт во џезот тогаш, тогаш преовладуваше промената на акорди на што се темелеше бибоп музиката. Враќајќи се во Њујорк во 1958 година, Дејвис успешно го примами Кенонбол Адерли во неговата почетна постава. Колтрејн, кој во меѓувреме се ослободил од зависноста на дрога, по неговото значајно искуство со настапите со Телониус Монк беше слободен за настап и беше повикан да се врати назад, како и Фили Џо Џонс.

Со трансформираниот квинтет претворен во секстет, Дејвис го сними албумот наречен “Milestones”, албум кој ги претстави новите правци и размислувања кои ги имаше Дејвис.

Веднаш по снимањето на “Milestones”, Дејвис поради непристојно однесување го отпушти Гарланд и кратко по него и Џонс. Тој ги замени со Бил Еванс како млад белец, пијанист со големо минато во свирење на класичната музика, и тапанарот Џими Коб. Со оваа видоизменета поставеност, Дејвис започна турнеја која траеше година дена, истовремено снимајќи го и новиот албум “1958 Miles,” исто така познат и под името ”58 Sessions”. Еванс имаше уникатен пристап до пијаното, и неговите музички идеи имаа силно влијание врз Дејвис. Но по само осум месеци на пат на турнеја со бендот, тој го напушта бендот. Тој наскоро ќе биде заменет со Вајтон Кели, изведувач кој му го доведе на бендот свингот како стил, во споредба со музичкиот пристапот на Еванс овој беше повеќе настроен кон блузот.

Снимките направени со Гил Еванс (1957-63)

Во доцните 50-ти години и 60-ти години, Дејвис заедно со Гил Еванс снимиле серија на албуми, неретко изведувајќи ги песните со флигорна исто како и со труба. Првиот албум од 1957 година “Miles Ahead”, ја создаде сликата за него како член на “голем бенд” (бендови познати под тој назив од свинг ерата), а местото во дувачката секција пополнета од страна на Гил Еванс. Во репертоарот беше вклучена и песната на Дејв Брубек “The Duke”, како и песната на Лео Делибес “The Maids of Cadiz”, кое што беше првото парче на европска класична музика снимена од страна на Дејвис. Друг препознатлив белег на албумот беа неговите оркестрални пасуси којшто Еванс ги поделил како премини помеѓу две различни песни и беа споени заедно на доста иновативен начин, подготвени за постпродукциска обработка, претворајќи ја секоја страна на албумот во лесно парче музика.

Во 1958 година, Дејвис и Еванс се вратија назад во студио да го снимат албумот “Porgy and Bess”, аранжман на песни од истоимена опера од страна на Џорџ Гершвин. Поставата беше составена од тројца новајлии во секстетот: Пол Чемберс, Фили Џо Џонс и Џулијан Адерли. Дејвис го сметаше овој албум за еден од неговите омилени. “Sketches of Spain” (1959-1960) беше составен од песни напишани од современите шпански композитори Јоакин Родриго и Мануел де Фала, како и оригинални песни по рецептот на Гил Еванс. Концертот на Мајлс Дејвис “Miles Davis at Carnegie Hall” во 1960 година, ја вклучуваше во неговиот репертоар и песната на Родриго “Concierto de Aranjuez”, заедно со некои други композиции снимени со оркестар под палката на Гил Еванс.

Сесиите со Дејвис и Еванс направени во 1962 година резултираа со албум наречен “Quiet Nights”, краток збир на босанова песни кој беше издаден со големо противење од страна на двата музичара, Еванс тврдел дека е само половина албум, а вината ја префрлал кон издавачката куќа. Дејвис го обвинувал продуцентот Тео Масеро, со кого не зборувал цели две години. Ова беше последниот албум снимен во заедничка соработка помеѓу Еванс и Дејвис. И покрај професионалната разделба, сепак, Дејвис подоцна ќе изјави дека: “мојот најдобар пријател е Гил Еванс”.

„Kind of Blue“ (1959-64)

По доаѓањето на Бил Еванс во секстетот, Дејвис започнал со екпериментирање кое може да се забележи во „Milestones“ (1958) и „Miles“ (1958) во контрас на неговите претходни дела со хард боп стилот и џез.

Во март и април 1959 година, повторно влегол во студио, со цел да сними албум со неговиот секстет, општо сметан за ремек дело во музиката наречен “Kind of Blue ”. Неколку месеци пред да го формира своето трио со Бил Еванс, тој го повикал Гил Еванс да му се приклучи повторно, поради потребите во снимањето на албумот, бидејќи музиката е правена за стилот на Еванс во улога на пијанист. И Дејвис и Еванс биле лично запознаени, а особено Дејвис од разговорите со Расел и другите кои се случиле пред снимање на албумот “Birth of the Cool”, со идејата на пијанистот Џорџ Расел за внесување во звукот модален џез. Дејвис, меѓутоа, запоставувајќи да го извести тогашниот нивни пијанист Кели, за улогата којашто му е доделена на Еванс во текот на снимањето, па поради тоа Кели свирел само во една песна “Freddie Freeloader” и не беше промовиран во априлското деби на албумот. Песните “So What” и “All Blues” од страна на секстетот биле свирени веднаш пред сесијата за снимање, но за остатокот на другите три композиции Дејвис имал подготвено нацрт план за работа во кој музичарите за првпат биле запознаени со ваквиот начин на работа и снимање на песни, а резултатот бил да се дозволи приод до посвеж, односно до понов пристап до создавање импровизацијата. Албумот којшто произлезе се покажа како мошне популарен и со огромно влијание. Според Здружението на музичките сниматели на Америка (“ RIAA”), албумот “Kind of Blue” е најпродаваниот џез албум на сите времиња, со четирикратна платинеста продажба (4 милиони копии продадени). Во декември 2009 година, Претставничкиот Дом на Соединетите Држави со 409 гласови за и 0 против ја изгласа резолуцијата која го прогласи албумот за национално богатство.

Трубата која Дејвис ја користел во текот на снимање, моментално е изложена во музичката зграда во универзитетскиот кампус на универзитетот “Северна Каролина” во Гринсбру. Беше донирана во училиштето од страна на Артур Бади Гист, кој се запознал со Дејвис во 1949 година и станал негов близок пријател. Поради подарокот се појави и причината зошто џез програмата во универзитетот е наречена “Miles Davis Jazz Studies Program”. Во 1959 година, квинтетот на Мајлс Дејвис настапуваше во познатиот ноќен клуб Бердленд во Њујорк. По завршувањето на 27-минутното снимање за потребите на војската на САД, Дејвис зел пауза надвор од клубот. Исто така тој придружувал привлечна русокоса девојка по тротоарот со цел да ја смести во такси, кон Дејвис пришол полицаецот Џералд Килдаф кој му рекол да продолжи да врви по патот. Дејвис му објаснил дека работи во ноќниот клуб и дека одбива да се помрдне од местото на којшто стоел. Полицаецот му се заканил дека ако не го послуша ќе биде приморан да го уапси, зграпчувајќи го Дејвис, по што Дејвис почнал да се брани. Сведокот на настанот посочил дека Килдаф до удрил Дејвис во стомакот со неговиот пендрек, без каква било провокација. Два детектива којшто биле во близина ја држеле јавноста подалеку од настанот, додека третиот детектив, Дон Ролкер, му пришол на Дејвис отпозади и го удирал во тилот. Дејвис потоа бил уапсен и ставен во притвор каде што бил обвинет за напад врз полицаец. Потоа бил однесен во болницата Сеинт Клер каде што добил пет конци поради повредата здобиена на неговата глава. Дејвис се обидел да ја добие својата правда на суд, па за на крајот да се произнесат страните за спогодба, со што му се вратила дозволата да настапува во кабаре, а со тоа ја повратил дозволата да настапува во клубовите низ Њујорк.

Дејвис се обидувал да го убеди Колтрејн да настапува во неговата група низ последната нивна турнеја низ Европа во пролетта 1960 година. Иако не бил во можност да свири во неговата стара постава сочинета од квартет, сепак се вратил да изведува песни од албумот на Дејвис од 1961 година “Someday My Prince Will Come”. По Колтрејн, Дејвис се обидел да намами различни саксофонисти, како што се Џими Хит, Сони Стит и Хенк Мобли. Квинтетот заедно со Хенк Мобли имаат снимено песни во студио, како и неколку живи настапи во Карнаги Хол (”Carnegie Hall”) и во Блек Хок џез клубот во Сан Франциско. Перформансот на Стит во бендот може да се пронајде на снимка направена во музичкиот клуб Олимпија во Париз, (каде Дејвис и Колтрејн имаат свирено неколку месеци пред тоа), и во албумот ”Live in Stockholm album”.

Во 1963 година, Кели, Чемберс и Коб како долгорошно решение на Дејвис во ритам секцијата, наскоро ќе се промени. Тој набргу составил нов бенд, вклучувајќи го и тенор саксофонистот Џорџ Колман и басистот Рон Картер. Дејвис, Колман, Картер и неколкумина други музичари, снимија половина песни за потребите на албум излезен во пролетта 1963 година. Неколку недели подоцна, седумнаесет-годишниот тапанарТони Вилијамс и пијанистот Херби Хенкок му се придружија на бендот, и потоа Дејвис, Колман и новиот перкусионист го снимија остатокот на албумот “Seven Steps to Heaven”.

Ритам тимот се споија заедно како едно со трубачкиот дел. Брзиот развој на бендот може да се лоцира во албумот “Seven Steps to Heaven” снимен во Европа во јули месец 1963 година, во албумот “My Funny Valentine” издаден февруари 1964 година, и ”Four and More”, исто така издаден февруари 1964 година. Квинтетот ги свиреле претежно истите песни од бибоп стилот и стилски поврзани со раните дела на Дејвис, но сепак биле допрени од зголемената структура и ритмичка слобода, со зголемена брзина.

Колман си заминал во пролетта 1964 година, но по сугестија на Тони Вилијамс беше заменет со авангардниот саксофонист Сем Риверс. Риверс останал во бендот само накратко, но успева да излезе на албум снимен во Јапонија во јули 1964 година наречен ”Miles in Tokyo”.

Кон крајот на летото, Дејвис успева да го убеди Вејн Шортер да си замине од бендот на Арт Блејки и да се придружи на неговиот. Шортер наскоро ќе стане главниот композитор и некои негови композиции во овој период (вклучувајќи ги “Footprints” и ”Nefertiti”) станале стандардни во подоцнежните џез изведби. Додека биле на турнеја низ Европа, бендот набргу се здобил со својот прв официјален албум “Miles in Berlin” издаден во септември 1964 година. На враќање во САД кон крајот на годината, музичкиот агент, Џеки де Шенон барајќи од него, Дејвис успеал да го намами бендот Д Бердс да потпишат за Колумбија Рекордс.

Вториот голем квинтет (1964-68)

Во периодот до албумот на Дејвис од 1965 година “E.S.P.”, поставата на бендот ја сочинуваат Вејн Шортер на саксофон, Херби Хенкок на пијано, Рон Картер на бас и Тони Вилијамс на тапани. Последен во редот на бендови со акустичен призвук, овој бенд и неретко беше нарекуван вториот голем квинтет.

На албумот “The Complete Live at the Plugged Nickel” од 1965 година е фатен настапот кој бендот го направил во живо двете вечери во Чикаго. За разлика од нивните студиски албуми, во живите настапи можат да се воочат сè уште врски со класичниот џез и бибоп стилот. Потребно е да се напомене и покрај тоа што насловот на песните кој квинтетот ги имаше создадено во текот на 50-те години е ист, начинот на изведбата и одбегнувањето да се придржат кон стандардите на нивно свирење е воочливо. Може да се каже дека искуството што се добива додека се слушаат мелодиите во живо е доста по различно од она што го добиваме додека ги слушаме студиските верзии.

Снимката од концертот ”Live at the Plugged Nickel” снимена во 60-те години не беше издадена, за првпат се појави во издание за јапонскиот пазар дури деценија подоцна, а подоцна беше реиздаден како двојно LP во 1982 година во САД и Европа. Овој албум беше проследен со серија на студиски албуми: ”Miles Smiles (1966), ”Sorcerer (1967)”, ”Nefertiti (1967)”, ”Miles in the Sky (1968)” и ”Filles de Kilimanjaro (1968). Пристапот на квинтетот кон импровизацијата на мелодиите беше познат под името ”време без промени” или фрибоп стил, поради нивното напуштање на традиционалниот начин на промена на акорди кој е присутен во бибоп стилот и беше заменет со нов. Од албумот ”Nefertiti” па натаму, албумите содржеа песни компонирани од страна на Шортер, со неколку композиции на останатите членови. Во 1967 година, бендот почна со нивните живи настапи во континуитетен ритам, за да секоја песна да се надополнува со друга, при што само мелодијата ги одвојуваше песните една од друга. Бендот на Дејвис ќе продолжи да настапува во ваков стил сè до неговото пензионирање во 1975 година.

Мајлс во албумите “Miles in the Sky” ”Filles de Kilimanjaro”, каде што електричната бас гитара, електричната клавијатура и електричната гитара беа само привремено користени во некои песни, посочи кон неговата нова фаза во кариерата полна со џез фузија или џез рок. Дејвис во овие албуми исто така почнал да екпериментира и со ритми кои се повеќе ориентирани кон рок-музиката. Кога биле завршени половина од песните од албумот ”Filles de Kilimanjaro”, Картер и Хенкок биле заменети со басистот Дејв Холанд и пијанистот Чик Кореја, но и двајцата ќе добијат шанси да се појават во подоцнежните студиски изданија.

Електричниот Мајлс (1968-75)

Музичките вилијанијата на Дејвис беа популарните есид рок и фанк стилови од 60-те години, преку артистите како што се Фемили Стоун, Џејмс Браун и Џими Хендрикс, кој Дејвис ги запознал преку неговата тогашна девојка, идна сопруга, Бети Мабри, која била модел и текстописец со кого Дејвис се оженил во септември 1968 година и се развел од неа само година дена потоа.

Музичкиот премин барал од Дејвис и неговиот бенд да прејдат од акустични на електрични инструменти, за студиските снимки како и за настапите во живо. Додека беше сè уште во фаза на снимање албумот ”In a Silent Way”, го го проширил составот на својот бенд. Во различен период Хенкок или Завинул биле доведени да му се придружат на Кореја на синтисајзер, и гитаристот Џон Меклауглин кој тогаш ги направи своите први чекори како член на бендот на Дејвис. До тука, Шортер исто така имаше свое удвојување на позицијата на сопрано саксофон. По завршување на албумот, Вилијамс си заминал за да го формира сопствениот бенд Лајфтајм, а беше заменет со Џек Дежонет.

Шест месеци подоцна, во проширен состав на бендот, во кој биле и Џек Дежонет, Аирто Мореира и Бени Мапин, со снимиле нивното дупло LP наречено “Bitches Brew”, кој стана доста продаван, добивајќи златен статус на продажба до 1976 година. Овој албум како и ”In a Silent Way”, биле меѓу првата мешавина на џез и рок кој успеа да се искомерцијализира, надоградувајќи ја работата која што ја започнале Чарлс Лојд, Лери Корјел и другите кои биле пионерите во жанрот кој подоцна ќе стане познат под името џез-рок фузија. Во текот на овој период, Дејвис правел турнеја заедно со Шортер, Кореја, Холанд и Дежонет. Репертоарот на песни се движел од албумите издадени во 60-те, неколку стандардни мелодии но најмногу од албумите ”Bitches Brew” и “In a Silent Way”.

Во 1972 година, од страна на Пол Букмастер, Дејвис бил запознаен со музиката на Карлхајнц Штокхаузен, по што во неговата музишка кариера следел нов пеиод на музичко-креативно истражување.

Биограферот Џ.К. Чемберс забележал дека: ”ефектот произлезен од анализата на Дејвис кон музиката на Штокхаузен не можел веќе да се сокрива, со што можеме да видиме дека мелодиите на Дејвис кои биле доста ”просторни”, всушност го покажуват влијанието на Штокхаузен кој го имал врз него. Неговите снимки и живи настапи од овој период укажуваат големо присуство на ”спејс џез” стилот кој вака бил опишан од обожавателите, но од страна на музичките критичари Леонард Федер и Букмастер, песните биле опишани како “менување на расположенија и емоции, тешки, мрачни, напнати, дефинитивно просторни музички целини. “Bitches Brew” како и ”In a Silent Way” биле составени од ”проширени” композиции (една траела повеќе од 20 минути) кои никогаш нивните студиски верзии не биле ”свирени како што биле замислени”. Наместо тоа, Дејвис и продуцентот Тео Мачеро одбирале мизички мотиви од различни големини од снимките со кои располагале, и така ги спојувале во музичка целина. ”Bitches Brew” упоребувал електронски ефекти како што се снимањето на магнетна лента и снимањето на касета, како и други техники. И двата вида на снимени материјали кај ”Bitches Brew” се покажаа со голем успех, продавајќи ги во голем број. Почнувајќи со ”Bitches Brew”, албумите на Дејвис содржеле и некој вид на омот, приближно до израз на психоделичните уметности, како и уметностите дојдени од политишките двишена на црномурестата заедница. Тој почнал да ги крати мелодиите во слуќајот кога ги отворал концертите на Стив Милер Бенд, Грејтфул Дед, Нил Јонг и Сантана. Во почетокот на 70-те биле снимени неколку живи настапи како што се “Live at the Fillmore East, (март 1970)”, ”It's About That Time, (1970) ”, ”Black Beauty, (1970)” и “Live at the Fillmore East (јуни 1970)”. Во периодот додека се снимаше албумот “Live-Evil” во декември 1970 година, можеше да се воочи трансформацијата во бендот предводен од Дејвис, кој беше ориентиран повеќе кон фанк правецот. Дејвис почна да експериментира со звуците на квакушката на неговата труба. Ансамблот составен од Гери Барц, Кејт Џарет и Мајкл Хендерсон, многу често бендот беше познат под името ”подрумска врата”, (името на клубот од Вашингтон каде што бил снимен албумот во живо), никогаш не излезе студиска верзија на албумот, но сепак сесијата во живо снимана четири вечери по ред излезе во декември 1970 година во бокс-сетот составен од шест дискови наречен ”The Cellar Door Sessions”. Во 1970, Дејвис го посвети своето внимание на саунтракот за документарецот за афроамериканскиот боксер, шампион во тешка категорија, Џек Џонсон. Самиот кој бил страстен навивач на боксот, Дејвис направил паралела помеѓу кариерата на Џонсон кој бил во потрага по предизвик за освојување на престолот и сопствената кариера која Дејвис сметал дека неговата музичка позиција која ја држел во тоа време го оневозможила да биде пропратуван со воодушевување, и да прифаќа награди кој мислел дека ги заслужил. Албумот што следел во 1971 година ”A Tribute to Jack Johnson” содржел две долги мелодии, свирени од музичари кој не се објавени на омотот на албумот, меѓу нив гитаристите Џон Меклауглин и Сони Чарок, Херберт Хенкок на фарфиса и тапанарот Били Кобхам. Во 1971 година Меклауглин и Кобхам си заминаа за да го формираат нивниот музички проект наречен Махавишну Оркестарот. Како што Дејвис започна да ја пишува својата биографија, тој сакал да создава музика за младата афроамериканска популација. Албумот ”On the Corner” од 1972 година ги спои фанк елементите со традиционалниот џез звук кој го имал свирено цела негова кариера. Албумот привлече внимание поради учеството во него на саксофонистот Карлос Гарнет. Критичарите не му даваа позитивни оценки на албумот. Во неговата автобиографија, Дејвис напомена дека критичарите не знаеле каде да го сместат и се пожалил дека албумот не доживеал доволна промоција на радиостаниците кои пуштале потрадиционален џез. По снимањето на ”On the Corner”, Дејвис составил бенд со нови членови, само со Мајкл Хендерсон, Карлос Гарнет и тапанарот Мтуме кој се вратил по заминувањето од претходниот бенд. тука беа и вклучени гитаристот Реџи Лукас, перкусионистот на табла инструментот Бадал Рој, на ситар Калил Балакришна и тапанарот Ал Фостер. Невообичаено е да ниеден од нив не бил познат џез инструменталист. Како резултат на тоа, музичкиот правец ја нагласуваше ритмичката густина и нејзиниот менувачки обли, наместо да се состои од препознатливи поединечни солоа. Овој бенд го снимил во салата на филхармонија албумот ”In Concert” во 1972 година, но Дејвис не бил задоволен од конечниот резултат. Во втората половина на 1973 година тој ги отстранил таблата и ситарот, поставил синтисајзер и вовел дополнителен гитарист во улогата на Пит Коузи. Ансамблот ќе остане во овој состав во следните две години. Последователно, Дејв Лиебман свирел на саксофон и флута, сè до 1974 година кога бил заменет со Сони Форчун.

”Big Fun” беше двоен албум издаден во 1974 година, содржејќи четири долги импровизации, снимени помеѓу 1969 и 1972. Слично и со албумот “Get Up With It ” кој содржи собрани снимки од изминатите пет години. Овој албум ги вклучува песните ”He Loved Him Madly”, посветена до Дјук Елингтон, како и една од највоспеаните мелодии на Дејвис од овој период ”Calypso Frelimo”. Во 1974-75 со Колумбија Рекордс издадоа три двојни LP изданија кои беа во живо: ”Dark Magus”, ”Agharta” и ”Pangaea”. Првиот беше концерт снимен во Њујорк, а другите два се снимки од настапи во 1976 година во Осака. Во тој период, само ”Agharta” беше пуштена во продажба во САД, а другите два беа наменети само за јапонскиот пазар. Во сите три албума имаше два гитаристи, пренесувајќи го стилот на Џими Хендрикс и неговите електронски дисторзирани звуци. Овој беше последниот албум што тој го снимил во рок од пет години. Дејвис пател од остеоартритис, поради што морал во 1976 година да направи операција за замена на колк, од анемија, депресија, бурситис и чир на дванаестопалачното црево, се повратиле неговите навики за конзумирање дрога и алкохол, по што неговиот перформанс опаднал, а со тоа и бил мета на критичарите. Кога групата стигнала во Јапонија 1975 година, Дејвис бил многу близу до нервен напад, па барал големи количини на алкохол и наркотици за да го издржи настапот. Сепак, како што забележале Ричард Кук и Брајан Мортон, неговите изведби на труба биле на највисоко ниво.

По Њупорт Џез Фестовалот во Њујорк на 1 јули во 1975 година, Дејвис целосно се повлече од очите на јавноста цели шест години. Како што Гил Еванс изјавил: ”неговиот организам е исцрпен, и по целокупната музика кој ја има создадено во изминатите 35 години, потребен му е одмор”. Во неговите мемоари, Дејвис е мошне искрен околу неговата ментална состојба во тој период, опишувајќи се како испосник, како неговата куќа е во хаос и детално опишувајќи ја неговата зависност од дрога и секс. Во списанието ”Rolling Stone” беа објавени гласини дека тој е во посмртна постела. И покрај тоа што тој запре да вежба труба секојдневно, Дејвис продолжи повремено да компонира и додека сè уште беше повлечен од музичката сцена се обиде во три наврати да снима во студио. Овие сесии, заедно со Пол Букмастер и Гил Еванс, не ги задоволија критериумите па останаа неиздадени. Во 1979 година, во изборот кој го спроведе магазинот “Down Beat” тој беше ставен во списокот на најдобрите 10 трубачи за таа година. Издавачката куќа Колумбија продолжи да издава компилациски албуми и снимки од неиздаден материјал што беше морално да го прават според договорот. Во текот на овој пасивен период, џез фузијата која тој ја ширеше пред една деценија сега почна да добива на популарност. Кога излезе од пензија неговите музички претходници ќе бидат во стилот на новобрановиот рок и делумно стилот на Принц.

Подоцнежни години

Во 1979 година, Дејвис ја возобнови врската со глумицата Сисел Тајсон. Со неа тој ќе го надмине неговиот проблем со кокаинот и ќе воспостави повторен интерест кон музиката. Поради тоа што тој нема свирено труба повеќе од три години, неговата позната техника на свирење на труба со неговите усни се покажа многу неуспешна и напорна. Додека го снимал албумот ”The Man with the Horn” Дејвис свирел со бендот во подмладен состав.

Дејвис во Њујорк, 1985

Мајлс Дејвис на „North Sea Jazz Festival“ во 1987.

Овој подмладен состав на бендот беше распуштен како резултат на формирањето на помал бенд составен од саксофонистот Бил Еванс и басистот Маркус Милер кои цела деценија ќе соработуваат со Дејвис. Тој се омажи со Тајсон во 1981 година, а се развеле во 1988 година. ”The Man with the Horn” конечно беше пуштен во продажба во 1981 година и претрпе тешки критики и покрај големата продажба на албумот. Во мај новиот бенд свирел на Њупорт Џез Фестивал. Концертите како и снимките од настапите кои беа објавени во албумското остварување ”We Want Miles” помина со позитивни критики.

До втората половита на 1982 година во бендот на Дејвис се имаше приклучено францускиот перкусионист Мино Чинелу и гитаристот Џон Скофилд со кого го направија албумското остварување ”Star People”. Во средината на 1083 година, додека работеле на песните за албумот ”Decoy”, произлезе албумот кој беше мешавина на соул музика и електроника, објавен во 1984 година. Подоцна Дејвис го доведе во своите редови продуцентот, композитор и клавијатурист Роберт Ирвинг Третиот, со кого соработувале порано на ”The Man with the Horn”. Со бенд составен од седум члена, вклучувајќи го и Скофилд, Еванс, клавијатуристот и музичкиот директор Ирвинг, тапанарот Ал Фостер и басистот Дерил Џонс, Дејвис имал неколку европски настапи кои доста позитивно минаа кај аодиториумот. Додека беа во Европа, тој учествуваше во снимање на албумот ”Aura”, кој беше посветен во негова чест од данскиот трубач Пале Микелборг.

Следниот албум на Дејвис наречен ”You're Under Arrest” беше објавен во 1985 година, кој стилски се разликуваше од минатите изданија. На овој албум беа и интерпретациите на баладата на Синди Лопер “Time After Time” и поп хитот на Мајкл Џексон ”Human Nature”. Дејвис размислувал да објави цел албум со поп песни, снимени биле неколку пред таа идеја да пропадне. Дејвис напоменал дека тогашните прифатливи џез стандарди биле всушност поп пени од Бродвејскиот Театар, и дека тој едноставно го надополнувал репертоарот на тие “стандарди” со нов материјал. Во 1985 година тој се појавува како гостин во телевизиска серија ”Miami Vice” во улога на макро и како ситен криминалец под името Ајвори Џонс во епизодата ”Junk Love”.

”You're Under Arrest” му беше последниот албум на Дејвис под палката на Колумбија Рекордс. Трубачот Вајтон Марсалис јавно има изјавено дека поновите студиски албуми не се ориентирани кон вистинскиот правец на џезот, но Дејвис ги отфрли тие изјави нарекувајќи го Марсалис ”добар млад човек, само збунет. Меѓу двајцата подоцна се случил инцидент, кога Марсалис се искачил на сцената додека Дејвис настапувал на Ванкуверскиот Интернационален Џез Фестивал во 1986 година. Марсалис пришол до Дејвиса и почнал да му зборува на уво, наводно бидејќи некој му рекол да го направи тоа, Дејвис пробал да го натера да слезе од бината.

Мајлс Дејвис на „Nice Jazz Festival“ во јули 1989.

Дејвис почнал да се иритира поради каснењето на реиздавањето на ”Aura” од страна на Колумбија. Нивното несогласување ескалирало кога џез продуцентот на Колумбија побарал Дејвис да му испрати роденденска честитка на Марсалиц. Дејвис го раскинал договорот и потпишал за Варнер Брос Рекордс.

Дејвис соработувал и со солиден дел од музичкиот опус од британската новбранова сцена, како и со Скрити Полити. По покана од страна на продуцентот Бил Лазвел, Дејвис снимил неколку трубачки солоа за потребите на албумот на Паблик Имиџ. Со зборовите на Лајдон ”може да звучи чудно но ние не го ставивме неговиот музички дел во албумот. Бидејќи прво тој имал склучен договор со издавачката куќа Артистс Јунајтед Агенст Апартхеид, Дејвис подоцна потпишал со Варнер Бродерс со што повторно се сретнаа со Маркус Милер. Средбата резултираше со албумот ”Tutu” од 1986 година, првиот албум снимен со модерна студиска опрема, програмски синтисајзер, семплер и лупови од тапани, со цел да се постават нови методи во начинот на свирење. Албумот ќе добие одлични оценки, опишан како продолжеток на ”Sketches of Spain” со што доби и Греми награда во 1987 година.

После ова студиско остварување следеше “Amandla”, во соработка со Џорџ Дјук, како и саундтрак за четири филма ”Street Smart”, ”Siesta”, ”The Hot Spot” и “Dingo”. Тој продолжил да оди на турнеи со бендот во кој постојано ги менувал неговите членови. Неговите последни снимени дела, и двете издадени по неговата смрт, “Doo-Bop” кој имал големо влијание од хип-хоп културата и ”Miles & Quincy Live at Montreux” соработка меѓу Квинси Џонс за Џез Фестивалот во Монтреал во 1991 година. За првпат по три децении Дејвис се навратил на песните кој биле аранжирани од страна на Гил Еванс од албумите од 1950-те: ”Miles Ahead”, ”Porgy and Bess” и “Sketches of Spain”. Овој беше и последниот снимен албум на Дејвис. Поради ова остави многу луѓе задоволни на начинот како ја завршил кариерата, бидејќи имаше големо незадоволство меѓу обожавателите од неговите претходни експериментални проекти. Во 1988 година одиграл мала улога како уличен свирач во филмот “Scrooged” во улогата на Бил Мареј. Во 1989 година, Дејвис имал интервју во емисијата на Хеи Ризонер ”60 Minutes”. Во 1990 година тој ја доби Греми наградата за животно дело.

Гробот на Мајлс Дејвис на гробиштата Вудлоун

Во првата половина на 1991 година се има појавено во филмот на Ролф де Хиер ”Dingo” во улога на џез музичар. Во најавната сцена на филмот, Дејвис и неговиот бенд неочекувано слетуваат на авионска писта на австралиска почва и продолжуваат да свират за чудење на месното население. Овој настап е еден од последните на кој Дејвис ќе се појави.

Во последната година од неговиот живот, се ширеа гласини дека тој боледува од СИДА, на што тој и неговиот менаџер Питер Шукат жестоко ги отфрлаа. И покрај тоа што на јавноста не и беше познато, до тогаш Дејвис земал зидовудин, вид на противвирусна дрога која го спречувало ширењето на ХИВ вирусот.

Дејвис умира на 8 септември 1991 година на 65 годишна возраст, во болницата Санта Моника во Калифорнија, од комбинацијата што ја претрпел на срцев напад, пневмониа и проблеми со дишните патишта. Тој бил погребан на гробиштата во Вудленд во Бронкс.

Гледишта за неговите рани дела

Во неговиот подоцнежен живот, од ”електричниот период” па наваму, Дејвис во повеќе наврати напоменувал како не е задоволен од неговите рани дела, како што се ”Birth of the Cool” или ”Kind of Blue”. Во гледиштето на Дејвис, беше погрешно да се остане стилистички статичен. Тој коментираше: ”So What” или ”Kind of Blue” се остварувања кои биле направени во таа област, во вистинско час, во вистински ден и ете се случи. Сега се е завршено...тоа што го имав користено заедно со Бил Еванс, сите тие различни модалитети и смена на акорди, тогаш поседувавме енергија и ни се допаѓаше. Но веќе немам одредени чувства кон нив, за мене се како изладено јадење кое се обидувате повторно да го загреете”. Кога во 1990 година Ширли Хорн инсистираше Мајлс да ги отсвири своите балади од неговиот албум ”Kind of Blue”, тој се спротивстави: “Не, ме болат усните од нив,” се имаше изјаснето тој. И другите музичари жалеа на промената која Дејвис ја направи во неговиот стил, на пример, Бил Еванс кој беше инструменталистот кој придонесе во создавањето на ”Kind of Blue” изјавил: ”би сакал да чујам повеќе од музичкиот мајстор, но чувствувам дека неговата издавачка куќа и бизнис интересите влијаеле на него и неговиот музички материјал. Веројатно поради тоа што рок и поп стилот привлече поголем број на симпатизери. Тоа се случува, сè повеќе и повеќе денеска, неквалификувани луѓе на извршни места се обидуваат да им посочат на музичарите што е добра, а што лоша музика.

Наследство и влијание

Скулптура на Дејвис во Келче, Полска

Мајлс Дејвис се смета за еден од најиновативните, највлијателните и најреспектираните фигури во музичката историја. Тој е опишан како „еден од најголемите иноватори во џезот“. Енциклопедијата на рокенролот, издадена од списанието „Ролинг стоун“ забележала дека „Мајлс Дејвис играл критичка и неизбежно контроверзна улога во целокупниот развој на џезот уште од средината на 1940-те и никој џез музичар немал оставено толку длабок ефект на рок-музиката“. Мајлс Дејвис е широко признат џез музичар од негово време, како и ненадминлив општествен критичар, стилист во облека и однесување, како и во музиката. Неговиот албум Kind of Blue е најпродаваниот албум во историјата на џез музиката. На 5 ноември 2009 година, претставникот од Мичиген, Џон Конјерс, издал резолуција во Претставничкиот дом на САД да се прогласи и да му се оддаде признание на албумот и да се прослави 50 годишнината од неговото издавање. Резолуцијата го прогласил џезот за национално богатство и: „ја охрабрува владата на САД во зачувување и развивање на џез уметноста“. Таа била усвоена едногласно на 15 декември 2009 година, со 409 гласа за.

Многубројни познати музичари се прославија учествувајќи во неговиот бенд, вклучувајќи ги тука:

Како иновативен водач на бенд и композитор, Мајлс Дејвис оставил влијание кај многубројни значајни музичари и бендови од различни жанрови. Тука спаѓаат: Вејн Шортер, Кенонбол Адерли, Херби Хенкок, Касандра Вилсон, Лало Шифрин, Танџерин Дрим, Бренд Икс, Мтуме, Бени Бејли, Џо Бонер, Дон Чери, Урсула Дуџијак, Сигузо, Вил Еванс, Бил Хардман, Лонг Лизардс, Хју Масекела, Џон Меклафлин, Кинг Кримсон, Стили Ден, Френк Запа, Најл Роџерс, Дуан Алман, Пинк Флојд, Нил Јанг, Рејдиохед, Флејминг Липс, Лидија Ланч, Ток Ток, Мајкл Френкс, Стинг, Луни Листон Смит, Жири Сивин, Тим Хаганс, Џули Кристенсен, Џери Гарсија, Дејвид Грисман, Васар Клеменс, Снуки Јанг, Принц и Кристијан Скот.

Влијанието на Дејвис врз другите музичари е опишано од страна на музичкиот автор и текстописец Кристофер Смит, според него музичкиот интерес бил создаден од ритуалниот простор, каде гестовите се обдарени со симболичка моќ доволно голема да создаде функционален и музички вокабулар. Традиционалниот начин на неговото свирење кај него се нагласува со преносот на информации и уметничкиот белег кој се разликува од едно дело до друго дело. Тој негов став во обичаите и неговата личност, талент и музички интерест, го натерало да тргне во потрага по уникатно поединечно решение на проблемите и можностите што се криеле во самите импровизирачки перформанси. Неговиот пристап, кој имал многу влијание од афроамериканските традиции во музичките изведби кој се фокусирал на поединечното изразување, решително нагласување, давајќи креативен одговор во содржината која постојано се менувала, па овој пристап имал оставено длабоки траги во неколку генерации на џез музичари.

Во 1986 година, Конзерваториумот на Њу Енгланд (New England Conservatory) му ја врачи наградата „Почесен докторат“ поради неговиот особено важен придонес кон мизиката. Од 1960 година, Националната Академија за музичка уметност и наука (National Academy of Recording Arts and Sciences), му доделил осум награди „Греми“, Греми награда за животно дело, три награди „Греми“ во куќата на славните. Во 2010 година, меѓународниот џез фестивал Молде го промовирал концертот на Дејвис наречен Driving Miles, концертот на кој Дејвис настапувал во Молде, во Норвешка во 1984 година. Во 1993 година, на својто албум „Лек за болка“ (Cure for Pain), американската рок-група „Морфин“ (Morphine) ја објавила песната „Погребот на Мајлс Дејвис“ (Miles Davis' Funeral).^[3]

Награди

награда од списанието Даун Бит за најдобар трубач во 1955 година, избран со гласање на читателите;
награда од списанието Даун Бит за најдобар трубач во 1957 година, избран со гласање на читателите;
награда од списанието Даун Бит за најдобар трубач во 1961 година, избран со гласање на читателите;
Греми награда за најдобра џез композиција која трае повеќе од пет минути од албумот ”Sketches of Spain” од 1960 година;
Греми награда за најдобра џез изведба на голема група или солист заедно со голема група од албумот ”Bitches Brew” од 1970 година;
Греми награда за најдобар инструментален соло настап, од албумот ”We Want Miles” од 1982 година;
Наградата Леони Сонинг за остварено животно дело во музиката, 1984 година, Копенхаген во Данска;
Доктор за музика во 1986 година од Конзерваториумот на Њу Енгланд;
Греми награда за најдобар интрументален соло настап, од албумот ”Tutu” од 1986 година;
Греми награда за најдобар интрументален соло настап, од албумот ”Aura” од 1989 година;
Греми награда за најдобар интрументален настап со проширен состав на бенд, од албумот ”Aura” од 1989 година;
Греми награда за животно дело во 1990 година;
награда од Австралискиот Филмски Институт која ја делел со Мајкл Легранд за најдобра филмска музика за филмот ”Dingo” во 1991 година;
награда витез на легијата на честа, на 16 јули во 1991 во Париз;
Греми награда за најдобар ритам и блуз инструментален настап од неговиот последен студиски албум ”Doo-Bop” од 1992 година;
Греми награда за најдобар настап на голем џез ансамбл за албумот ”Miles & Quincy Live at Montreux” од 1993 година;
Ѕвезда на улицата на славните во Холивуд поставена на 19 февруари 1998 година;
Негово поставување во Куќата на Славните на рокенролот на 13 март 2006 година;
Негово поставување во Гитарскиот Центар Холивуд Роквок на 28 септември 2006 година;
Награда од здружението на музичките сниматели на Америка, за четирикратна платинска продажба на неговиот албум ”Kind of Blue”;
поставен во Сеинт Луис во алеjата на славните.

Филмографија

Година	Филм	Заслуги како			Улога	Белешки
Година	Филм	Композитор	Изведувач	Глумец	Улога	Белешки
1958	Лифт до бесилки	да	да		—
1972	Замисли			да	Самиот себе	Камео, без заслуга
1985	Заменикот на Мајами			да	Ајвори Џонс	ТВ серија (1 епизода - „Лоша љубов“)
1986	Криминална сторија			да	Џез музичар	Камео, ТВ серија (1 епизода - „Војната“)
1987	Сиеста	да^a	да		—
1988	Скруџ		да	да	Уличен музичар	Камео
1992	Динго	да^b	да	да	Били Крос	Една од последните филмски изведби на Дејвис

^a Само една песна е компонирана од Мајлс Дејвис во соработка со Маркус Милер („Theme For Augustine“) .
^b Главната музичка тема на филмот била компонирана од Мајлс Дејвис во соработка со Мајкл Легранд.