Бел канто (италијански за „убаво пеење“ или „убава песна“ [ˌBɛl ˈkanto]) - со неколку слични конструкции (bellezze del canto, bell'arte del canto) - е израз со неколку значења кои се однесуваат на италијанското пеење.[1]

Фразата не била поврзана со „школа“ за пеење сè до средината на XIX век, кога писателите во раните 1860-ти ја користеле носталгично за да опишат начин на пеење што започнал да опаѓа околу 1830 година.[2] И покрај тоа, „ниту музички ниту општи речници сметаа дека се несоодветни да се обидат да дадат дефиниција [за бел канто] до после 1900 година“. Терминот останува нејасен и двосмислен во 21-от век и често се користи за евоцирање на изгубената пејачка традиција.[3]

Историја на поимот и неговите различни дефиницииУреди

 
Композитор од ерата на бел-канто, Џоакино Росини: портрет насликан околу 1815 година од Винченцо Камучини

Како што е општо разбрано денес, терминот бел канто се однесува на вокален стил со потекло од Италија, кој преовладувал низ поголемиот дел од Европа во текот на XVIII век и почетокот на XIX век. Извори кон крајот на XIX и XX век “би нè навеле да веруваме дека бел-канто е ограничено на убавина и рамномерност на тонот, фразирање легато и вештина во извршувањето на многу раскошни пасуси, но современи документи [оние од крајот на XVIII-от и почетокот на XIX-от век ] опишуваат повеќеслоен начин на изведба далеку над овие граници“.[4] Главните карактеристики на стилот на бел канто беа:

  • прозодиско пеење (употреба на акцент и нагласување)
  • појавување на регистарот и тонскиот квалитет на гласот со емотивната содржина на зборовите
  • високо артикулиран начин на фразирање заснован на вметнување граматички и реторички паузи
  • испораката се разликува од неколку видови легато и стакато
  • либерална примена на повеќе од еден вид портамент
  • Маса на глас (messa di voce) како главен извор на изразување (Доменико Кори ја нарекол „душата на музиката“ - Менторот на пејачот, 1810, том 1, стр. 14)
  • честа промена на темпото преку ритмичко рубато и забрзување и забавување на целокупното време
  • воведување на широк спектар на милости и поделби и во ариите и во рецитативите
  • гест како моќна алатка за подобрување на ефектот на гласовната испорака
  • вибрато првенствено е резервирано за зголемување на изразот на одредени зборови и за грацирање подолги белешки.

Харвардскиот речник за музика, од Вили Апел, вели дека бел-канто ја означува „италијанската вокална техника од XVIII век, со акцент на убавината на звукот и брилијантноста на изведбата отколку на драмското изразување или романтичната емоција. И покрај повторените реакции против бел канто (или неговите злоупотреби, како што е прикажување заради себе; Глук, Вагнер) и честото претерување на неговиот виртуозен елемент (колоратура), тој мора да се смета како високо уметничка техника и единствено соодветна за италијанската опера и за Моцарт. Неговиот ран развој е тесно поврзан со оној на италијанската опера серија (А. Скарлати, Н. Порпора, Ј.А. Хасе, Н. Jомели, Н. Пикини)."[5]

Бел канто во XVIII и почетокот на XIX векУреди

Бидејќи стилот на бел-канто процветал во XVIII-ти и ран XIX-ти век, музиката на Хендел и неговите современици, како и музиката на Моцарт и Росини, имала корист од примената на принципите на бел-канто. Оперите добиле најдраматична употреба на техниките, но стилот на бел-канто се однесува подеднакво и на ораториумот, иако на нешто помалку блескав начин. Да капо ариите што ги содржеле овие дела, биле предизвик за пејачите, бидејќи повторувањето на почетниот дел го спречувало напредокот на приказната. Како и да е, пејачите требало да ја водат емоционалната драма напред, и затоа ги искористиле принципите на бел-канто, за да им помогнат да го направат повторениот материјал во ново емоционално руво. Тие исто така вклучиле украси од сите видови (Доменико Кори рекол дека „да капо ариите се измислени за таа цел“ [Менторот на пејачот, вол. 1, стр. 3]), но не секој пејач бил подготвен да го стори тоа, некои писатели, особено самиот Доменико Кори, сугерирал дека пеењето без украси е прифатлива практика. Пејачите редовно ги разубавувале ариите и рецитативите, но тоа го сториле прилагодувајќи ги своите украси на преовладувачките чувства на делото.[6]

Двајца познати учители во стилот од XVIII век биле Антонио Бернаки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но многу други постоеле. Голем број од овие наставници биле кастрати. Пејачот/автор Џон Потер во својата книга Тенор: Историја на глас изјавува дека:

Во голем дел од XVIII век, кастрати ја дефинирале уметноста на пеење; токму губењето на нивните неповратни вештини го создадоа митот за бел-канто, начин на пеење и концептуализирање на пеењето, што беше сосема различно од сето она што светот го имаше слушнато порано или што повторно ќе го слушнеше.[7]

Бел канто во Италија и Франција од XIX векУреди

Друга апликација, на терминот бел канто, е тоа што е понекогаш прикачен на италијанските опери напишани од Винченцо Белини (1801–1835) и Гаетано Доницети (1797–1848). Овие композитори напишале бравурозни дела за сцената која музиколозите понекогаш ја нарекуваат „ера на бел канто“. Но, стилот на пеење започнал да се менува околу 1830 година, Мајкл Балфе го напишал новиот метод за настава што бил потребен за музиката на Белини и Доницети (Нов универзален метод на пеење, 1857, стр.3),[8] и така, оперите на Белини и Доницети всушност биле возила за нова ера на пеење. Последната важна оперска улога за кастрат била напишана во 1824 година од Џакомо Мејербир (1791–1864).[9]

Фразата „бел канто“ не се употребувала во последниот дел на XIX век, кога била поставена во спротивност со развојот на потежок, помоќен стил на пеење со говор, поврзан со германската опера и, пред сè, Вагнеровите револуционерни музички драми. Вагнер (1813–1883) го пресудил италијанскиот модел на пеење, тврдејќи дека тој се занимавал само со „дали Ге или A ќе излезат кружно“. Тој се залагал за нова, германска школа на пеење, што ќе го вовлечела „духовно енергичниот и длабоко страствениот, во орбитата на неговото неспоредливо изразување“.[10]

Француските музичари и композитори никогаш не ги прифатиле „расцветаните“ екстреми на италијанскиот стил на бел канто од XVIII век. Тие не го сакале гласот на кастратото и затоа поставиле премија на јасно објавување на текстовите на нивната вокална музика, тие се спротивставиле на испеаниот збор да биде прикриен од прекумерна фиоритура.

 
Рачно напишана белешка од контралтот Мариета Албони, за опаѓањето на популарноста на бел-кантото, кон крајот на XIX век. Францускиот текст гласи: „Уметноста на пеењето си оди, и таа ќе се врати само со единствената вистинска музика на иднината: онаа на Росини. Париз, 8 февруари 1881 година.“ (Потпис)

Популарноста на стилот бел-канто, како што ја поддржале Росини, Доницети и Белини, избледела во Италија во средината на XIX век. Била претекната од потежок, пожесток, помалку декориран пристап кон пеењето, кој бил неопходен за изведување на иновативните дела на Џузепе Верди (1813–1901) со максимално драматично влијание. Тенорите, на пример, почнале да го надувуваат својот тон и да ја испорачуваат високата Це (па дури и високата Де) директно од градите, наместо да прибегнуваат кон гласен глас/фалсет како што тоа го правеле претходно - жртвувајќи ја гласовната агилност во тој процес. Сопраните и баритоните реагирале на сличен начин како и нивните тенорски колеги кога се соочиле со композициите исполнети со драма на Верди. Тие ја подложиле механиката на производство на глас на поголеми притисоци и го култивирале возбудливиот горен дел од нивните соодветни опсези, на штета на нивните пријатни, но помалку продорни долни ноти. Првично најмалку, техниките на пеење на контраалтите и басовите во XIX век биле помалку погодени од музичките иновации на Верди, кои биле изградени од неговите наследници Амилкер Пончиели (1834–1886), Ариго Боито (1842–1918) и Алфредо Каталани ( 1854-1893).

Бел канто и неговите омаловажувачиУреди

Една од причините за затемнувањето на стариот италијански модел на пеење било растечкото влијание во музичкиот свет на омаловажувачите на бел-канто, кои сметале дека е застарено и го осудиле како вокализација без содржина. Меѓутоа, за другите, бел-канто станала исчезната уметност на елегантен, рафиниран, сладок тон музички исказ. Росини се жалел во разговорот што се одржал во Париз во 1858 година дека: „За жал за нас, го изгубивме своето канто“.[11] Слично на тоа, таканаречениот германски стил бил омаловажуван колку што бил најавуван. Во воведот на збирката песни на италијански мајстори, објавена во 1887 година во Берлин, под наслов „Ил бел канто“, Франц Зибер напишал: „Во ова време, кога најнавредливиото, „крекање“, смее да се нарекува „драматично пеење“ и се шири насекаде, кога неуките маси се многу позаинтересирани за тоа колку е гласно, а не колку е убаво пеењето, можеби ќе биде добредојдена колекција песни што - како што тврди насловот - може да помогне во враќањето на бел-канто на заслуженото место“.[9]

На крајот на XIX век и почетокот на XX век, терминот „бел канто“ воскреснал од наставниците по пеење во Италија, меѓу кои пензионираниот баритон на Верди, Антонио Котоњи (1831–1918) кој бил една од преостанатите почитувани личности. Котоњи и неговите следбеници се повикале против невидениот и жестокиот вибрато-натрупан стил на пеење, што пејачите сè повеќе го користеле по околу 1890 година, за да ги исполнат нестрасвените барања на веризмот, од композитори како Џакомо Пучини (1858–1924), Ругеро Леонкавало (1857–1919), Пјетро Маскањи (1863–1945), Франческо Цилеа (1866-1950) и Умберто Џордано (1867–1948), како и аудитивните предизвици поставени од неиталијанските сценски дела на Ричард Штраус (1864–1949) и други композитори од доцноромантична/рано модерна ера, со нивните напорни и аголни вокални линии и често густи оркестарски текстури.

Во текот на 1890-тите години, директорите на фестивалот „Бајројт“ иницирале особено силен стил на вагнерско пеење, што било во целосна спротивност со италијанските идеали на бел-канто. Неговите поборници го нарекле „Sprechgesang“ (а некои противници го нарекле „кора од Бајројт“), новиот вагнеровски стил ја приоретизирал артикулацијата на одделните зборови од либретата на композиторот, отколку на испораката на легато. Овој пристап кон вокализмот базиран на текст, анти-легато, се проширил низ германските јазични делови на Европа пред Првата светска војна.

Како резултат на овие многу фактори, концептот на бел-канто станал обвиткан во мистика и збунет од мноштво индивидуални поими и толкувања. За дополнително да ги комплицира работите, германската музикологија во почетокот на ХХ век измислила своја историска примена за „бел канто“, користејќи го изразот за означување на едноставната лирика што се појавила во центарот на вниманието во венецијанската опера и римската кантата во текот на 1630-тите и 40-тите (ерата на композиторите Антонио Цести, Џакомо Карисими и Луиџи Роси) како реакција против претходниот, доминантно текстуално ориентиран стил.[12] За жал, оваа анахрона употреба на терминот бел канто беше широко распространета во Роберт Хас во Музиката на баровите и подоцна,[13] во Музиката на Манфред Букофцер во барокна ера.[14] Бидејќи стилот на пеење на Италија од подоцнежниот XVII век, не се разликувал на кој било изразен начин од оној на XVIII век и почетокот на XIX век, може да се извлече врска но, според Јандер, повеќето музиколози се согласуваат дека овој термин е најдобро ограничен на неговата употреба во средината на XIX-от век, назначувајќи стил на пеење што ја нагласувал убавината на тонот и техничката експертиза во испораката на музика, која била многу расцветана или се одликувала со долги, течни и тешко одржливи пасажи на Cantilena (melody) [it].[9]

Оживување на бел кантоУреди

Во педесеттите години од минатиот век, изразот „бел канто заживување“ бил користел како израз кој се однесувал на обновување на интересот за оперите Доницети, Росини и Белини. Овие композитори започнале да излегуваат од мода во последните години на XIX век и нивните дела, иако никогаш не исчезнале целосно од репертоарите, ретко биле изведувани во текот на првата половина на XX век, кога оперите Вагнер, Верди и Пучини имале силно влијание. Таа состојба значително се сменила по Втората светска војна со појавата на група претприемнички оркестарски диригенти и појавата на свежа генерација пејачи како Монтсерат Кабале, Марија Калас, Лејла Генсер, Џоан Сатерленд, Беверли Силс и Мерилин Хорн, кои ги стекнале бел канто техниките. Овие уметници вдахнале нов живот во сценските композиции на Доницети, Росини и Белини, третирајќи ги сериозно како музика и повторно ре-популаризирајќи ги низ цела Европа и Америка.[15] Денес, некои од најчесто изведуваните опери во светот, како што е Росини „Севилскиот бербер“ и „Лучија ди Ламермур од Доницети, се од ерата на бел канто.[16]

Многу опери од XVIII век, за кои се потребни бел-канто вештини, доживеале и повоени преродби, почнувајќи од помалку познатите Моцарт и Хајдн до обемните барокни дела од Хендел, Вивалди и други.

Наследството од бел канто учењетоУреди

 
Матилде Марчеси (1821–1913), водечка учителка на бел кантовски сопрани, од Париз.

Музиколозите повремено ја применуваат етикетата „техника на бел канто“ кон арсеналот на виртуозни вокални достигнувања и концепти што им ги давале наставниците за пеење на своите ученици во текот на крајот на XVIII век и почетокот на XIX век. Многу од овие наставници биле кастрати.

„Сите [нивни] педагошки дела ја следат истата структура, започнувајќи со вежби на единечни белешки и на крајот напредувајќи до скали и импровизирани украси“, пишувал Потер[17] кој продолжува: „Навистина креативната орнаментика потребна за каденците, вклучувајќи ги и модели и формулите што би можеле да генерираат ново импровизиран материјал, дојде до крајот на процесот.“

Денешната сеопфатна идеја, дека пејачите треба да се воздржат од импровизација и секогаш строго да се придржуваат до буква на објавената партитура на композиторот, е релативно неодамнешна појава, објавена во текот на првите децении на ХХ век од диктаторски диригенти како Артуро Тосканини (1867–1957), кој се залагал за драматичните опери на Верди и Вагнер и верувал во одржување на изведувачите на теснен интерпретативен поводник. Ова го забележале и Потер (стр. 77) и Мајкл Скот.[18]

Потер забележал дека, како што се развивал XIX век:

„Општата тенденција ... беше пејачите да не ги учат кастрати (останаа малку од нив) и сериозни студии да започнат подоцна, често во некоја од новите конзерваториуми отколку со приватен учител. Традиционалните техники и педагогијата сè уште беа признати, но наставата генерално беше во рацете на тенори и баритони кои дотогаш беа барем еднаш отстранети од самата традиција.“

Учителите на почетокот на XIX век го опишале гласот како составен од три регистри. Регистарот на гради како најнизок од трите, а регистарот на глави највисок, со пасаж помеѓу. Овие регистри требало непречено да се мешаат и целосно да се изедначат, пред ученикот-пејач да добие целосна власт со неговиот природен инструмент, а најсигурен начин да се постигне овој исход бил приправникот грижливо да вежба гласовни вежби. Наставниците од бел канто ерата, биле големи верници во придобивките на вокализирање и солфеж. Тие се труделе да ги зајакнат респираторните мускули на нивните ученици и да ги опремат со вокални атрибути кои се почитувале во тоа време, како „чистота на тонот, совршено легато, фрази формирани од елоквентен портамент и одлична орнаментика“, како што е наведено во воведот на том 2 на „Снимката за пеење“ на Скот.

Големите рафинирања се случиле на постојниот систем на класификација на гласот во текот на XIX век, бидејќи меѓународниот оперски репертоар се диверзифицирал, се поделил на карактеристични националистички школи и се проширил по големина. Целосно нови категории пејачи како мецосопранот и вагнеровиот бас-баритон се појавиле кон крајот на XIX век, како и таквите нови под-категории, како што е лирскиот колоратурен сопран, драматичниот сопран и спинто сопранот, и различните нивоа на тенорот, кои се протегале од лириски преку спинто до херојски. Овие класификациони промени имале траен ефект на тоа како наставниците за пеење назначуваат гласови и раководство на оперските театарски претстави.

Меѓутоа, немало никаква униформност на универзалноста меѓу приврзаниците на бел-канто од XIX век во пренесувањето на своето знаење и упатствотото за учениците. Секој имал свои режими и додадени поими за обука. Во основа, сепак, сите тие ги прифатиле истите почетнички прописи за бел-канто, а вежбите што ги смислиле за да ја зголемат поддршката на дијафрагмата, умешноста, опсегот и техничката контрола остануваат вредни и, навистина, некои наставници сè уште ги користат.[1]

Мануел Гарсија (1805–1906), автор на влијателниот трактат L'Art du Chant (Уметноста на пеењето), бил најистакнат од групата педагози што ги одржувале принципите на бел-канто во учењата и пишувањата во текот на втората половина на XIX век. Неговата помала сестра, Паулин Виардо (1821–1910), исто така била важен вокален учител, како и современиците на Виардо, Матилде Марчеси, Камил Еверарди, Џулиус Стокхаузен, Карло Педроти, Венслао Персичини, Џовани Сбриглија, Мелчиор Видал и Франческо Ламперти (заедно со синот на Франческо - Џовани Батиста Ламперти). Гласовите на голем број нивни поранешни студенти можат да се слушнат на акустичните записи направени во првите две децении на ХХ век и повторно издадени на LP и CD. Некои примери на дискови на историски и уметнички значајни пејачи од XIX век, чии вокални стилови и техники ги истакнуваат идеалите на бел канто, го вклучуваат следново:

Сер Чарлс Сантли (роден 1834), Густав Валтер (роден 1834), Аделина Пати (роден 1843), Маријана Брант (родена 1842), Лили Леман (родена 1848), Жан Ласал (родена 1847), Виктор Маурел (родена 1848), Марсела Сембрих (родена 1858 година), Лилијан Нордика (родена 1857 година), Ема Калве (родена 1858 година), Нели Мелба (родена 1861 година), Франческо Тамањо (родена 1850 година), Франческо Маркони (родена 1853 година), Леон Ескалаис (родена 1859 година), Матија Батистини (роден 1856 година), Марио Анкона (роден 1860 година), Пол Планчон (роден 1851 година) и Антонио Магини-Колети и Франческо Наварини (двајцата родени 1855 година).

ЦитатиУреди

  • „Нема регистри во гласот на човекот што пее кога тој се произведува точно. Според природните закони на гласот, тој е составен од еден регистар што го сочинува целиот свој опсег " [19]
  • „Бел-канто не е училиште за сензуално убаво производство на глас.[20] Дојде до општо признато нешто што гласот, чист и едноставен, по својот состав или „поставување“, се меша со органите на говорот; оневозможувајќи го вокалистот да ја зачува апсолутната чистота на изговорот во песната, како и во говорот. Заради ова гледиште се провлече принципот на „вокализирање“ на зборовите, наместо музички да ги „кажува“, на штета на вокалната уметност. Оваа лажна позиција се должи на идејата дека „Arte del bel-canto“ охрабруваше само чувствителна убавина на гласот, наместо вистина на изразување. “
  • Бел-канто (за што толку многу читаме) значеше и значи разноврсност на тонот; ако човек сака да биде наречен уметник, неговиот глас мора да стане инструмент на интелигентна имагинација. Можеби би имало помалку случаи на вокал- специјализирајќи се ако може да се намали модерната лудост за „производство на глас“ (освен јазичната вистина). Оваа чудесна потрага е, како што стојат работите, значаен пример за ставање количка пред коњот. Гласовите се „произведуваат“ и „се поставуваат“ на таков начин што учениците се обучени да ги „вокализираат“ зборовите (да користат технички жаргон); т.е. тие се научени да создаваат звук што е навистина нешто слично, но не е збор според неговата чистота. „Тон“ или звук е она што просечниот студент бара, не иницијална, и не вербална чистота. Оттука и монотонијата на модерното пеење. Кога некој ќе чуе просечен пејач во една улога, тој го слуша сè “. [21]
  • „Оние кои сметаат дека уметноста на пеење е нешто повеќе од средство за постигнување, не ја сфаќаат вистинската цел на таа уметност, а уште помалку може да се надеваат дека некогаш ќе ја исполнат таа цел. Вистинската цел на пеењето е да се даде изговор на одредени скриени длабочини во нашата природа што не може соодветно да се изрази на друг начин. Гласот е единственото возило совршено прилагодено за оваа намена; самото тоа може да ни ги открие нашите најдлабоки чувства, бидејќи тоа е нашето единствено директно изразно средство. Ако гласот, повеќе од кој било јазик, повеќе од кој било друг инструмент на изразување, може да ни ги открие нашите сопствени скриени длабочини и да ги пренесе тие длабочини на другите души на луѓето, тоа е затоа што гласот вибрира директно до самото чувство, кога го исполнува нејзината „природна“ мисија. Со исполнување на својата природна мисија, мислам, кога гласот не е спречен да вибрира до чувството со вештачки методи за производство на тон, кои методи вклучуваат одредени ментални процеси кои се фатални за спонтаноста. Да се пее секогаш треба да значи да се има одредено чувство за изразување. ” [22]
  • „Падот на Бел Канто може да се припише делумно на Фереин и Гарсија кои, со опасно мало и историски предвремено познавање на функцијата на гркланот, го напуштија интуитивниот и емотивниот увид на анатомски слепите пејачи.[23]
  • "Гласовната култура не напредуваше [. . . ] Токму спротивното се случи. Пред воведувањето механички методи, секој сериозен вокален студент беше сигурен дека ќе научи правилно да го користи својот глас и ќе развие целосна мерка за неговите природни дарови. Механичката инструкција го вознемири сето ова. Денес, успешниот вокален студент е исклучок. “ [24]

Користена литератураУреди

Белешки

  1. 1,0 1,1 Stark 2003, p. ?[се бара страница]
  2. Toft, Bel Canto: A Performer's Guide, pp. 3–4
  3. Duey 1951.
  4. Toft, Bel Canto: A Performer's Guide, 2013, p. 4
  5. Apel, Willi, Harvard Dictionary of Music, Second Edition, Revised and Enlarged, Cambridge Massachusetts, Belknap Press, 2000, p. 88.
  6. Toft, Bel Canto: A Performer's Guide, pp. 140, 163
  7. Potter 2009, p. 31
  8. Toft, Bel Canto: A Performer's Guide, p. 92
  9. 9,0 9,1 9,2 Jander 1998, pp. 380–81
  10. Fischer, J. M. (1993). „Sprechgesang oder Belcanto“. Grosse Stimmen: 229–91.
  11. Osborne 1994, p. 1
  12. Stark 2003, p. ?[се бара страница]
  13. Robert Haas: Die Musik des Barocks (1928), p. ?[се бара страница]
  14. Bukofzer 1947, p. ?[се бара страница]
  15. "Opera: Back to Bel Canto", Time magazine, 20 January 1967
  16. Opera statistics on operabase.com
  17. Potter 2009, p. 47
  18. Scott 1971, pp. 135–36
  19. Marafioti 1922, p. 51
  20. Ffrangcon-Davies 1907
  21. Ffrangcon-Davies 1907.
  22. Rogers 1893, p. 33
  23. Newham 1999, p. 55
  24. Taylor 1917, p. 344

Извори

Понатамошно читањеУреди

  • Браун, М. Августа (1894), Универзитет во Пенсилванија „Извадоци од вокалната уметност“ во Конгресот на жени, Мери Кавано Олдам (уредник). ), Чикаго: Книга за монарх, стр. 477
  • Селети, Родолфо (1983), Сторија дел Белканто, Фиезоле: Дисканто (англиско издание, преведено од Фредерик Фулер (1991), Историја на Бел Канто, Оксфорд: Кларендон Прес,ISBN 0-19-313209-5 )
  • Ковчег, Бертон (2002), Звуци на пеење, второ издание, Литлфилд.
  • Кристијансен, Руперт (15 март 2002 година), „Тенор за 21 век“, „Дејли телеграф“ пристапи на 3 ноември 2008 година.
  • Марчеси, Матилде (1970), Бел Канто: Теоретски и практичен вокален метод, Довер.ISBN 0-486-22315-9ISBN 0-486-22315-9
  • Pleasants, Хенри (1983), Големите пејачи од зората на операта до наше сопствено време, Лондон: Издавачи на „Макмилан“.ISBN 0-333-34854-0ISBN 0-333-34854-0
  • Росели, Johnон (1995), Пејачи на италијанската опера: Историја на една професија, Кембриџ: Универзитетски печат во Кембриџ.ISBN 0-521-42697-9ISBN 0-521-42697-9
  • Рашмор, Роберт (1971), Гласот што пее, Лондон: Хамиш Хамилтон.ISBN 9780241019474ISBN 9780241019474
  • Сомерсет-Вард, Ричард (2004), Ангели и чудовишта: Машки и женски сопрани во приказната за операта, Newу Хејвен и Лондон: Универзитет Јеил ПресISBN 0-300-09968-1ISBN 0-300-09968-1
  • Рид, Корнелиус Л. (1950), Бел Канто: Принципи и практики, Музичка куќа на Josephозеф ПателсонISBN 0-915282-01-1
  • Розентал, Харолд; Еван Вест (уредници.) (1996), Концизен речник на Оксфорд од опера, Лондон: Оксфорд универзитет прес.ISBN 0-19-311321-XISBN 0-19-311321-X
  • Скалиси, Сесилија (10 ноември 2003 година), „Раул Гименес, ел маестро дел бел канто“, Ла Насион . Пристапено на 3 ноември 2008 година.
  • Тофт, Роберт (1993), Направи го Музика на твојот Харт: Уметноста на елоквентното пеење во Англија 1597–1622 . Универзитет во Торонто Прес.ISBN 0-8020-2848-9ISBN 0-8020-2848-9
  • Тофт, Роберт (2000), Срце до срце: Експресивно пеење во Англија 1780–1830 . Оксфорд Универзитет Прес.ISBN 0-19-816662-1ISBN 0-19-816662-1
  • Тофт, Роберт (2014), Со страствен глас: повторно креативно пеење во Англија и Шеснаесеттиот век и Италија . Оксфорд Универзитет Прес.ISBN 978-0-19-938203-3ISBN 978-0-19-938203-3
  • Traité de снимање миса et de déclamation lyrique Enrico Delle Sedie (Париз, 1847) фрагмент

Надворешни врскиУреди

Написи

Дигитализиран материјал

Видео