Византиска музика

Византиска музика (на грчки: Βυζαντινή Μουσική) е музика на Византиското Царство компонирана на грчки текстови како церемонијална (обредна), празнична или црковна музика. Историчарите се согласни дека црковните гласови и севкупно целиот систем на византиската музика се тесно поврзани со античкиот грчки систем. Таа останува најстариот жанр на денешната музика во европската традиција за кој се познати и начинот на изведба и имињата на композиторите (со зголемување на точноста на преводите од 5 век па натаму), а понекогаш подробностите за работните услови.

Степенот на византиската музичка култура наспроти севкупното литургиско пеење

Начин на нотирање на византиската музика во романски „Воскресник“ од 1823 година".

Терминот византиска музика често се поврзува со средновековното религиозно пеење во христијанските цркви како следбеници на царевиградскиот обред. Идентификувањето на Византиската музика со источнохристијанското литургиско пеење е погрешна претстава и се должи на историско-културни причини. Нејзина главна цел е водечката улога во црквата како носител на учењето и официјалната култура во Источната Римското Царство, феномен кој не бил секогаш толку екстремен, но тоа било поттикнато кон крајот на постоењето на Империјата (14 век па натаму). Познати световни интелектуалци емигрирале по падот на Цариград во развиените западни градови, носејќи го со нив најголемиот дел од учењето што ќе го поттикне развојот на ренесансата во западна Европа. Зачувуањето на јазична култура на Византијците бил уште посилно поврзан со црковното јадро од страна на политичката елита, кога е променета и јазичната култура на регионот по освојувањето на Цариград од Отоманското Царство на 29 мај 1453 година.

Денес во целина постојат неколку извори и учења за Византиската музика. Персискиот географ од 9 век Ибн Хордадбех (Ibn Hordadbeh), во неговите лексикографски дискусии за музички инструменти спомнува дека Византијците вообичаено ги користеле оргулите (urghun), канунот (shilyani, најверојатно тип на харфа или лира), кемането (salandj) и лирата со гудало (bowed lyra) (на грчки: λύρα), инструмент сличен на арапскиот рабаб (Rabab).

Византиската музика вклучува богата традиција на инструментална дворска музика и танц, како што и би се очекувало со оглед на историските и археолошки документирани богатства на Источната Римското Царство.^{[се бара извор]} Таму преживеа само неколку јасни прикази на световната музика. Карактеристичен пример за тоа се приказите на пневматски оргули, чиешто создавање било најнапреднато во источната Империја пред нивниот развој на западот по ренесансата. До одреден степен, остатоци од Византија или периодот претходно (се мисли на Грците, православни христијани) можеме да најдеме во источната музика и во музиката на Отоманскиот Двор. Постојат примери како што се оние на истакнатиот композитор и теоретичар Принцот Кантемир (Prince Cantemir) од Романија кој учел музика од грчкиот музичар Ангелос (Angelos) кои го покажуваат континуираното учество на грчката јазична примена во дворската култура.^{[се бара извор]} Сепак, изворите се премногу оскудни за да овозможат какви било основни извори поврзани со прашањата: кои културни музички промени се случиле, кога и под чие влијание за време на долгата историја на Византиската и Отоманското Царство. Хипотезите дека Турската (Отоманската) музика била под влијание на Византиската музика, остануваат доста шпекулативни. Пологично е да се смета дека најверојатно овие влијанија биле поразновидни, земајќи ја предвид широчината и должината на времетраењето на овие империи како и големиот број на етнички групи, поголеми или помали култури кои тие ги опфаќале или со кои доаѓале во контакт во секоја фаза од нивниот развој. Останатиот дел од оваа статија се ограничува на дискусии за музичката традиција на Грчкото православно литургиско пеење, кое е репродуцирано од текст на д-р Кономос (Dr. Conomoѕ) цитиран на крајот на оваа статија.^{[се бара извор]}

Потекло и ранохристијански период

Традицијата на источното литургиско пеење, вклучувајќи ја и употребата на грчкиот јазик, се разви во периодот на Византиското Царство од создавањето на нејзиниот главен град Цариград во 330 година до неговиот пад во 1453 година. Неоспорно е сложеното потекло, кое се повикува на уметничките и стручни (технички) поставки на класичната грчка епоха кои биле инспирирани од монофонската вокална музика која еволуирала во првите христијански грчки градови Александрија, Антиохија и Ефес.

Ракописите за византиското пеење потекнуваат уште од 9 век, додека лекционарите за библиските читања во Екфонетската нотација (едноставен графички систем наменет за да го прикаже начинот на рецитирањата од Светото Писмо) започнуваат еден век порано и остануваат во употреба сè до 12 или 13 век. Нашето знање за постариот период потекнува од Црковните службени книги Типик (Typika) како и од светоотечките дела и средновековната историја. Сè уште постојат расфрлани примери на текстови за црковни песни од првите векови на христијанството во Грција. Некои од нив ги употребуваат метричките стапки на класичната грчка поезија, но промените во изговорот ги прават овие стапки без значење освен кога се имитирале класичните форми на изговор. Византиските химни во следните векови претставуваат поезија во проза, имаат неримувани сихови со неправилна должина и нагласени структури. Тропар е вообичаениот термин за кратка химна од една строфа или низа од строфи (кои можат да го пренесат понатаму значењето на химната вметната меѓу стиховите на еден псалм). Познат пример, чиешто постоење е потврдено уште од 4век, е вечерната химна „Светлино тивка” (Φῶς ἱλαρὸν), друг пример е „Единороден Сине”, која му се припишува на царот Јустинијан Први (527-565 година) и се пее во воведниот дел на Божествената Литургија. Можеби најстар збир на тропари од познати автори се оние на монахот Авксентиј (прва половина на 5 век), запишани во неговата биографија, но не се зачувани во ниту еден подоцнежен византиски ред на богослужење.

Средновековен период

Треба да се разберат два концепта за целосно да се вреднува функцијата на музиката во византиското богослужение. Првиот, кој сè до распаѓањето на империјата ја задржува употребата на грчко теолошко и мистично претставување го претставува верувањето во ангелското пренесување на духовната музика: тоа е претпоставката дека првите цркви ги обединиле мажите во молитвата на ангелските хорови. Ова идеја сигурно е постара и од приказот во Откровението (Откровение 4:8-11), за музичката функција на ангелите како што е претставено и во Стариот завет јасно е истакната од страна на Исаија (6:1-4) и Езекиил (3:12). Всушност најзначајно е дека начинот на овоземното прославување на Израел потекнува од рајот, претставени во главни црти во Излез (2 Мојсеева книга, 25). Алузијата е зачувана во списите на првите Отци како што се: св. Климент Римски, св. Јустин Маченик и Философ, св. Игнатиј Антиохијски, Атинагора Атински, и Псевдо-Дионисиј Ареопагит. Подоцна го добиваат своето значење во литургиските студии на св. Никола Кавасилас и св. Симеон Солунски (Patrologiaе Graecaе, CL368-492, CLV 536-699).

Ефектот што овој концепт го имаше врз црковната музика беше трикратен: прво, предизвика високо конзервативен став во однос на музичката композиција, второ, ја стабилизираше мелодичната традиција на одредни химни, и трето, ја продолжи на извесно време анонимноста на композиторот. Бидејќи ако црковната песна е со божествено потекло тогаш признанието добиено од страна на човекот за пренесување на поколението треба да биде минимално. Ова е особено точно кога тој се осврнува на химни за кои се знаело дека прво биле испеани од ангелски хорови, химни како што се: Амин, Алилуја, Трисвето, „Свет, Свет, Свет“ и Славословие. Според тоа, сè до Палеолошко време за композиторот било незамисливо да го напише неговото име покрај нотираниот текст во ракописот. Во рановизантиските времиња веројатно никогаш не ни постоеле идеи за оригинална и слободна креативност слични на оние во подоцнежната музика. Истата идеја за употребување на традиционални формули (или видови мелодија) како техники на компонирање покажува архаичен концепт во литургиското пеење кој е сосема спротивен од слободно и оригинално творење. Очигледно е дека црковните песни пронајдени во музичките ракописи на византискиот репертоар кои датираат од десеттиот век па сè до времето на Четвртата крстоносна војна (1204-1261 година) претставуваат последна и единствена преживеана фаза на еволуција, почетоци кои се навраќаат сè до шестиот век. Многу е тешко да се каже какви промени се случиле во музиката за време на периодот на создавање, но одредени литургиски пеења кои се користат и денес изложуваат одлики кои можат да фрлат светлина на оваа тема. Ова вклучува методи на рецитирање, и стандардни фрази кои се јасно видливи во народната музика на разни култури од истокот. Вториот, помалку постојан концепт е концептот на Причест или општење. Овој е помалку постојан концепт бидејќи, се намалиле врската и “единството” кои ги обединувале свештениците и верниците за време на литургиските служби во периодот по 4 век кога бил анализиран и интегриран во теолошкиот систем. Сепак ова е една од клучните идеи за разбирање на неколкуте реалности за кои ние денес имаме различни имиња. Во однос на музичкото претставување концептот за заедничарење со Духот може да се примени и првичната употреба на зборот хор (choros). Овој термин се однесува на црковната заедница како една целина, а не на одделни групи во рамките на црковната заедница на кои им се доверени музички одговорности. Свети Игнатиј Богоносец до црквата во Ефес напишал на следниот начин: „Секој од вас треба да се приклучи во хор, за да биде хармоничен и во склад, преземајќи го основниот тон на единство со Бога, може да Му пеете на Отецот со еден глас преку Исус Христос, за да може Тој да ве слушне и преку вашите добри дела да препознае дека вие сте дел од Неговиот Син”. Видлива одлика на литургиското богослужение бил и активниот дел на учество од страна на народот преку нивната изведба, особено рецитирањето или пеењето на химни, ектении и псалми. Термините хор, заедничарење во Духот и црква биле употребувани во првите византиски цркви. Во псалмите 149 и 150, Септуагинтата (Septuagint) го превела Јудејскиот збор „machol” (танц) со грчкиот збор хорос (choros). Како резултат на тоа, првите цркви го позајмуваат овој збор од класичната древност како обележување на црковната заедница (собир, конгрегација) за време на богослужението и во песни за рајот и земјата. Сепак набргу клирикалистичката тенденција почна да се покажува во литургиската употреба особено по Помесниот Собор во Лаодикија, чиишто петнаестти Канон им дозволува само на канонските пцалти, пејачи, да пеат за време на богослужбите. Зборот хорос почна да се однесува на посебната свештеничка должност во литургијата, кажано во архитектонски стил - хоросот стана резервирана област близу жртвеникот и на крај станаа еквивалент на зборот клир. Развојот на химнографските форми за високите скали започна во петтиот век со појавата на кондакот, долга и разработена метричка проповед, како што се верува со Сириско потекло, која го достигнува својот врв во делата на св. Роман Слаткопевец (6 век). Оваа драмска проповед која најчесто ги парафразира Библиските раскази содржи околу 20 до 30 строфи и се пее за време на Утрената на едноставен и директен слоговен стил (еден тон за секој слог). Сепак, најраните музички верзии се мелодични (многу тонови за еден слог од реченица), и му припаѓаат на периодот од деветтиот век и подоцна кога кондакот бил намален на проимион (prooimion) и на икоси. Во втората половина на седмиот век, кондакот бил заменет од нов вид на химна, Канонот, воведен од страна на св. Андреј Критски (ka.660-ka.740) кој е развиен од светите Јован Дамаскин и Козма Ерусалимски (и двајцата од осми век). Во суштина, канонот претставува химна сложенка, составена од девет песни (оди), кои оригинално биле додадени на деветте библиски песни со кои биле поврзани според начин на соодветна поетска алузија или текстуално цитирање:

• (1) Песна Мојсеева на Излезот (Излез 15:1-19)
• (2) Песна Мојсеева на Второзаконието (Второзаконие 32:1-43)
• (3)-(6)Молитвата на Ана, мајката на Пророк Самуил (2:1-10), Молитвата на пророк Авакум (3:1-19), Молитвата на пророк Исаија (26:9-20), Молитвата на пророк Јона (2:3-10)
• (7)-(8)Молитвата на трите Отроци, Песната на трите Отроци (Даниил 3:26-56 , 3:57-88)
• (9) Молитвата на Захарија, таткото на Претечата (Лука 1:46-55, 68-79)

Втората песна (ода) најчесто се испушта освен ако општата тема на канонот е постење и покајание поради нејзиниот крајно строг дух. Секоја песна (ода) се состои од почетни тропари, ирмоси, по кого следат три, четири или повеќе тропари, кои претставуваат прецизни метрични репродукции на ирмосот, со што и овозможува на истата музика да се вклопува подеднакво добро со сите тропари. Сепак деветте ирмоси се метрички нееднакви, според тоа цел канон се состои од девет независни мелодии (осум, кога се испушта втората песна (ода)), кои музички се обединети преку истиот начин и текстуално преку споменување на општата тема на литургијата и понекогаш се во акростих (краегранесие). Ирмосот во слоговен стил е собран во Ирмологија (Heirmologion), обемен тон ој прво се појавил во средината на десеттиот век и содржи преку илјада примери на тропари прилагодени на осмогласието (осумгласовниот музички систем). Стихирата претставува друг вид на химна, значајна не само поради нејзиниот број туку и поради нејзината разновидна литургиска употреба. Постои празнична стихира придружена со два утврдени псалма на почетокот и на крајот од Вечерната како и псалмопеењето на Хвалитни стихири на утрената, како и за сите посебни денови од годината, за неделите и работните денови од Велигденскиот пост, како и за повторливиот циклус за време на осум недели според правилото на глсовите кое почнува на Пасха. Нивните мелодии зачувани во Стихирарот (Sticherarion) се поразработени и поразновидни од традицијата зачувана во Ирмологијата.

Доцновизантиски и поствизантиски период

Со завршувањето на креативната поетска композиција, византиското пеење влезе во својот последен период кој во голема мера е посветен на изготвувањето на подетални музички поставки на традиционални текстови, и украсувањето или на претходните поедноставни мелодии или на изворната музика со многу украсен стил. Ова ја претставува работата на т.н Мајстори (Maïstores), “учители”, од кои најпознат бил св. Јован Кукузел (околу 1300) споредено со византиските пишувања од страна на св. Јован Дамаскин кој се смета за иноватор во развојот на византиското пеење. Размножувањето на нови музички поставки и разработките на старите поставки продолжил и во наредните векови по падот на Цариград сè до крајот на осумнаести век. Репертоарот на изворната музика на средновековните музички ракописи целосно бил заменет од подоцнежните композиции, силна промена претрпел и системот на основниот модел. Хрисант Мадитски (1770-46), Григориј Протопсалт и Хурмузиј Хартофилакс се одговорни за реформите во нотирањето на црковната музика. Всушност, ова дело се состои од поедноставување на византиските музички симболи кои до крајот на 19 век биле толку сложени и стручни, што само високо образовани псалти биле способни да ги интерперетираат. Оваа работа на тројцата реформатори претставува пресвртница во историјата на црковната музика со самото воведување на системот на новата византиска музика на кој се темели денешното пеење во Православната Црква. За жал, нивната работа често била погрешно разбрана и голем дел од усното предание било изгубено. Симон Карас (1905–1999) направил напор да собере што е можно повеќе материјал со цел да се врати навидум изгубеното предание. Неговата работа е продолжена од страна на г. Ликургос Ангелопулос и други псалти на византиската музика. Два главни стила на интерпретација се развиле: Светогорски, кој е поедноставен и кој главно се практикува во манастирите, и Патријаршиски, кој е поедноставен од стилот кој се учи во Големата Црква во Цариград и е поразработен и се применува во епархиските цркви. Денес православните цркви имаат школи за пеење во кои се школуваат нови псалти. Секоја епархија ангажира Протопсалти (буквално: Прв Псалт) кои раководат со хорот во епархискиот храм и го надгледуваат музичкото образование и изведбите. На Протопсалтите од Патријаршијата им е доделена титулата Архонт Протопсалт (Господар Протопсалт), која им се доделува како почесна, за да се разликуваат псалтите и учениците на византиската музика.