Драмска уметност

(Пренасочено од Театар)

Драмска уметност — гранка на сценските уметности што се занимава со изведба на приказни во театар пред публика комбинирајќи инструменти како говор, гест, музика, звук и спектакл. Во продолжение на стандардниот наративен дијалог, театарот завзима такви форми како опера, балет, пантомима, кабуки, класични индиски танци и кинеска опера.

Panorámica interior del Teatro Colón (cropped).jpg

Театарски жанровиУреди

Постојат повеќе жанрови што писателите, продуцентите и режисерите можат да ги искористат за да одговорат на различните вкусови. Ова е нецелосна и ексклузивно евроцентрична листа:

„Музички театар“ е театарски жанр во кој главните средства за изведба се пеењето и музиката.

„Фарса“ е комично драмско дело што се користи со многу неверојатни ситуации, стеретипни ликови, екстравагантно претерување и агресивна физичка глума.

„Комедија“ доаѓа од грчкиот збор „комос“ што значи „прослава“. Не мора да значи дека драмата е смешно, но таа се фокусира на проблем што води кон одредена форма на катастрофа која на крајот се разрешува со среќен крај.

„Мелодрама“ е, оригинално, сентиментална драма со музичка подлога. Често приказната е нверојатно и се фокусира на патењето на доброто под рацете на злото, но завршува среќно со победа на доброто. Содржи стандардни ликови како благородниот херој, хероината што патела долго време и ладнокрвниот негативец.

„Трагедија“ е драма што преку сериозен и достоинствен стил ги прикжаува ташните или страшните настани што му се случуваат на или се предизвикани од главниот херој.

Монолог“ е обично кој било говор од подолго траење што еден лик му го упатува на друг, но како форма на драма, тој подразбира лик што директно и се обраќа на публиката или искажува своите мисли гласно додека е сам или додека другите актери се тивки.

„Театар на абсурдот“ е поим составен од Мартин Еслин и претставува театар во кој ликовите се дел од абсурдни, бесмислени активности. Поврзан со егзистенцијализмот.

Теорија на драмската уметностУреди

Според Гете, за да се пишуваат драмски дела е потребна посебна способност, зашто делата може да бидат интересни за читање и за размислување, но сосема поинаку изгледаат кога ќе се прикажат во театарот. За да биде добро, драмското дело мора да биде симболично, а тоа значи дека секое дејствие мора да има вредност сама по себе и во неа да се наоѓа зачетокот на уште поважно дејствие.[1] Гете го исмева класичниот закон за тројното единство на драмското дејствие нарекувајќи го „најглупав закон“. Според него, основа на драмата, а јасното дејствие, а трите единства се добри само ако со нив се постигнува јасно дејствие, а во спротивно, писателот не треба да се придржува кон нив. Со други зборови, многу е поважно добро да се прикаже предметот на драмата, а не слепо да се почитува законот за тројното единство. Притоа, ако предметот има морално дејствие, тоа ќе се изрази самото по себе, дури ако писателот се грижи само за ефикасна и уметничка обработка на предметот на драмата.[2] Ако драмскиот писател е продуктивен и има благороден менталитет кој се одразува во драмските дела, тогаш тие можат да ја освојат душата на народот. Затоа, драмскиот писател кој ја познава својата мисија, треба постојано да работи на своето усовршување за да изврши благородно влијание врз народот.[3] Што се однесува до театарскиот глумец, според Гете, за да ја почувствуваме неговата слобода на духот, тој мора потполно да владее со својата улога, а тоа ќе го постигне со проучување и со својата фантазија и темперамент, а мора да поседува и одредена младешка енергија. За таа цел, глумецот треба да учи од сликарите и скулпторите, меѓутоа усвојувањето на телесното не е доволно, туку глумецот треба да ги проучува старите и новите писатели и така да го образува својот дух, а тоа ќе му помогне да ја разбере својата улога.[4]

Во својот романПортрет на уметникот во младоста“, ирскиот писател Џејмс Џојс ја дели уметноста на три облици што произлегуваат еден од друг: лирски облик во кој уметникот ја дава својата слика во непосреден однос кон себеси; епски облик во кој ја дава својата слика во посреден однос кон себеси и кон другите; и драмски облик во кој ја дава својата слика во непосреден однос кон другите. Притоа, драмскиот облик се достигнува кога животната сила ја исполнува личноста толку многу што таа поприма посебен и недофатлив естетски живот. Тогаш, личноста на уметникот престанува да постои и станува безлична. Естестката претстава во драмскиот облик е животот пречистен во човечката фантазија повторно проектиран од неа. Тогаш, уметникот, како Бога, останува во своето дело или покрај или зад или над него, невидлив и облагороден толку многу што повеќе не постои.[5]

Според Карло Рагијанти, кога од книгата се преминува на сцената се јавува нов уметнички род - претставата чиј автор е новиот ликовен уметник - режисерот, додека остатокот, независно дали се работи за „Хамлет“ е само техничко средство, претекст. Во таквите случаи не треба да го бараме авторот на пишаниот збор или тој треба да се бара во библиотеките, зашто во театарот нема да го најдеме. Според него, постои една група режисери, до Станиславски до Копо, која го почитува текстот и ги истакнува неговите поетски квалитети. Но, постои и друга група режисери (Гордон Крејг, Тајров, Меерхолд и Пискатор) за која претставата е сè а текстот е ништо. Според Рагијанти, овие режисери се вистински уметници на претставата. Ваквата поделба имплицитно претпоставува дека постојат два вида театри: театар кој им припаѓа на авторите и театар во кој вистинскиот автор е прикажувачот на делото, кој ги развива и ги степенува визуелните аспекти на театарот.[6] Оттука, во есејот „Уметноста на претставата“ од 1957 година, италијанскиот писател Еуџенио Монтале тврди дека во театарот е присутен очигледен хаос на двосмисленоста, зашто често се бара авторот, а него не го пронаоѓаме. Воопшто, се добива впечаток дека делото напишано за театар однапред е структурално вообличено во една перспектива која не отфрла, туку ја бара помошта на претставата.[7] Слично на тоа, во есејот „Бегство од времето“ од 1958 година, Монтале вели дека попусто го бараме името или гласот на авторот во театарските претстави, зашто вистинскиот автор е екипата што ја поставила театарската машина, која претходно се погрижила делото да го исчисти од остатоците на поезијата.[8]

Во есејот „Немаме од што да се плашиме, но...“ од 1961 година, Еуџенио Монтале тврди дека современиот театар е во агонија, зашто не успева да биде доволно современ, а вистинкиот поетски театар се прифаќа само кога се претвора во спектакл.[9]

Театарот како тема во уметноста и во популарната култураУреди

Театарот се јавува како тема во делата од уметноста и популарната култура, како:

ПоврзаноУреди

НаводиУреди

  1. J. P. Ekerman, Razgovori sa Geteom: Poslednjih godina njegova života. Beograd: Rad, 1960, стр. 71.
  2. J. P. Ekerman, Razgovori sa Geteom: Poslednjih godina njegova života. Beograd: Rad, 1960, стр. 76-77.
  3. J. P. Ekerman, Razgovori sa Geteom: Poslednjih godina njegova života. Beograd: Rad, 1960, стр. 79-80.
  4. J. P. Ekerman, Razgovori sa Geteom: Poslednjih godina njegova života. Beograd: Rad, 1960, стр. 78-79.
  5. Džems Džojs, Portret umetnika u mladosti. Beograd: Rad, 1964, стр. 223-224.
  6. Euđenio Montale, Leptir iz Dinara i ostali prozni spisi. Beograd: Rad, 1979, стр. 97-98.
  7. Euđenio Montale, Leptir iz Dinara i ostali prozni spisi. Beograd: Rad, 1979, стр. 99.
  8. Euđenio Montale, Leptir iz Dinara i ostali prozni spisi. Beograd: Rad, 1979, стр. 114-115.
  9. Euđenio Montale, Leptir iz Dinara i ostali prozni spisi. Beograd: Rad, 1979, стр. 135.
  10. Михаил Булгаков, Театарски роман. Скопје: Бегемот, 2013.
  11. Viljem Batler Jejts, Kula. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1978, стр. 126-127.
  12. Мирослав Јосиħ Вишњић, Сабране приповетке. Београд: Драганић, 1995, стр. 156-161.
  13. Miroslav Krleža, Lirika. Sarajevo: Svjetlost, 1966, стр. 93-94.
  14. Владимир Мајаковски, Песме и поеме. Нови Сад: Академска књига, 2015, стр. 16.
  15. Vislava Šimborska, Izabrane pesme. Beograd: Treći trg, 2014, стр. 135-136.
  16. Иван Шопов, Азбука и залутани записи, Темплум, Скопје, 2010.