Француска опера

Француска опера — оперска уметност во Франција и опера на француски јазик. Таа е една од најважните европски оперски традиции, која содржи дела од композитори од стасот на Рамо, Берлиоз, Гуно, Бизе, Масне, Дебиси, Равел, Пуленк и Месијан. Многу композитори родени во странство одиграле улога во француската традиција, вклучувајќи ги Лили, Глук, Салиери, Керубини, Спонтини, Мајербер, Росини, Доницети, Верди и Офенбах.

Сала ле Пелтие, дом на Париската опера во средината на 19 век

Француската опера започна на дворот на Луј XIV соКадмус и Хермиона на Жан Батист Лили (1673), иако претходно имало различни експерименти со формата, особено Помона од Робер Камбер. Лили и неговиот либретист Кино создале музичка трагедија, форма во која танцовата музика и хорското пишување биле особено истакнати. Најважниот наследник на Лили бил Рамо. По смртта на Рамо, Кристоф Вилибалд Глук бил убеден да произведе шест опери за Париската опера во 1770-тите. Го прикажуваат влијанието на Рамо, но поедноставено и со поголем фокус на драмата. Во исто време, до средината на 18 век, друг жанр добивал популарност во Франција: комична опера, во кои ариите се менуваа со говорен дијалог. До 1820-тите, влијанието на Глукијан во Франција отстапило на вкусот за оперите на Росини. Гијом Тел на Росини помогнал да се најде новиот жанр на Гранд опера, форма чиј најпознат експонент бил Џакомо Мајербер. Полесна комична опера исто така, имал огромен успех во рацете на Боелдје, Обер, Херолд и Адам. Во оваа клима, оперите на Хектор Берлиоз се бореле да добијат слух. Епското ремек-дело на Берлиоз Тројанци, кулминација на традицијата на Глук, не била дадена целосна изведба речиси сто години откако била напишана.

Во втората половина на 19 век, Жак Офенбах доминирал во новиот жанр оперета со духовити и цинични дела како што е Орфеј во подземјето; Шарл Гуно постигна огромен успех со Фауст; и Жорж Бизе ја компонирал Кармен, веројатно најпознатата француска опера од сите. Во исто време, влијанието на Рихард Вагнер се почувствува како предизвик за француската традиција. Можеби најинтересниот одговор на влијанието на Вагнер било единственото оперско ремек-дело на Клод Дебиси, Пелеас и Мелизанда (1902). Други значајни имиња од 20 век се Равел, Пуленк и Месијан.

Раѓањето на француската опера: Лили

Жан Батист Лили, „Таткото на француската опера“

Првите опери што биле поставени во Франција биле увезени од Италија, почнувајќи со Лажната лудачка на Франческо Сакрати во 1645 година. Француската публика им приредила млак прием. Ова било делумно од политички причини, бидејќи овие опери биле промовирани од кардиналот Мазарен, роден во Италија, кој тогаш бил прв министер за време на регентството на младиот Луј XIV и длабоко непопуларна личност кај голем дел од француското општество. Музичките размислувања исто така одиграле улога, бидејќи францускиот двор веќе имал цврсто воспоставен жанр на сценска музика, дворски балет, кој вклучувал опеани елементи, како и танц и раскошен спектакл. Кога две италијански опери, Ксерсе на Франческо Кавали и Вљубениот Херкул, покажале неуспеси во Париз во 1660 и 1662 година, изгледите за процут на операта во Франција изгледале далечни. Сепак, италијанската опера ги поттикнала Французите да направат свои експерименти во овој жанр и, необично, композиторот роден во Италија, Лили, нашол трајна француска оперска традиција.

Во 1669 година, Пјер Перен ја основал Академијата на операта и, во соработка со композиторот Робер Камбер, се обидел да компонира оперски дела на француски јазик. Нивниот прв напор, Помона, се појавила на сцената на 3 март 1671 година и една година подоцна бил проследена со Болките и задоволсвата на љубовта. Во овој момент, Луј XIV ја префрлил привилегијата да продуцира опери од Перин на Жан-Батист Лили. Лили, од Фиренца, веќе бил омилен музичар на кралот, кој ги презел целосните кралски овластувања во 1661 година и имал намера да ја преуреди француската култура според неговиот лик. Лили имал сигурен инстинкт да знае што точно ќе го задоволи вкусот на неговиот господар и на француската јавност воопшто. Тој веќе компонирал музика за екстравагантни дворски забави, како и за театар, особено за комичните балети вметната во драмите на Молиер. Сепак, Молиер и Лили жестоко се скарале и композиторот нашол нов и поподложен соработник во Филип Кино, кој ги напишал либретата за сите опери на Лили освен за две.

На 27 април 1673 година, Кадмиус и Хермиона на Лили – често се смета за прва француска опера во целосна смисла на терминот– се појавил во Париз. Тоа било дело во нов жанр, кое неговите творци Лили и Кино го крстиле трагедија со музика, форма на опера специјално прилагодена за француски вкус. Лили продолжи да продуцира по стапка од најмалку една годишно до неговата смрт во 1687 година и тие ја формираа основата на француската национална оперска традиција речиси еден век. Како што сугерира името, трагедија со музика била моделирана по француската класична трагедија на Корнеј и Расин. Лили и Кино ги замениле збунувачки елаборираните барокни заплети кои ги фаворизирале Италијанците со многу појасна структура во пет чина. Секој од петте чинови генерално следел редовна шема. Аријата во која еден од протагонистите ги изразува своите внатрешни чувства е проследена со рецитатив измешан со кратки арии (petits airs) кои го придвижуваат дејството напред. Актите завршуваат со дивертисмент, највпечатливата карактеристика на француската барокна опера, која му овозможи на композиторот да ја задоволи љубовта на јавноста кон танцот, огромните рефрени и прекрасниот визуелен спектакл. Рецитативот, исто така, бил адаптиран и обликуван на уникатните ритми на францускиот јазик и често бил издвоен за посебни пофалби од критичарите, познат пример што се случи во вториот чин од Армиде на Лили“. На петте чина од главната опера им претходел алегориски пролог, уште една карактеристика што Лили ја зел од Италијанците, што тој генерално го користел за да ги пее пофалбите на Луј XIV. Навистина, целата опера честопати бил слабо маскирано додворување на францускиот монарх, кој бил претставен од благородните херои извлечени од класичниот мит или средновековната романса.

Трагедија со музика била форма во која сите уметности, не само музиката, одиграле клучна улога. Стихот на Кино комбиниран со сценографијата на Карло Вигарани или Жан Берен и кореографијата на Бошам и Оливет, како и сложените сценски ефекти познати како машинерија. Како што еден од неговите клеветници, Мелкиор Грим, бел принуден да признае: „За да се суди за тоа, не е доволно да се види на хартија и да се прочита партитурата; мора да се гледа сликата на сцената“.

Од Лили до Рамо: нови жанрови

Изведба на операта на Лили Армиде во Пале ројал во 1761 година

Француската опера сега била воспоставена како посебен жанр. Иако под влијание на италијанските модели, трагедија со музика сè повеќе се оддалечувала од обликот што тогаш преовладувал во Италија, опера сериа. На француската публика не им се допаднале пејачите на кастрато кои биле исклучително популарни во остатокот од Европа, претпочитајќи нивните машки херои да ги пеат хојте контре, особено висок тенорски глас. Драмскиот рецитатив бил во срцето на операта на Лили, додека во Италија рецитативот се намалил до перфункторна форма позната како секо (фра: secco), каде гласот го придружувал само континуото. Исто така, рефрените и танците кои биле таква особеност на француските дела играле мала или никаква улога во опера сериа. Расправите околу соодветните заслуги на француската и италијанската музика доминирале во критиката во текот на следниот век, додека Глук не пристигнал во Париз и ефективно ги споил двете традиции во нова синтеза.

Лили не ја гарантирал својата превласт како водечки француски оперски композитор само преку неговите музички таленти. Всушност, тој го искористил своето пријателство со кралот Луј за да обезбеди виртуелен монопол на јавната изведба на сценска музика. Дури по смртта на Лили, други оперски композитори излегле од неговата сенка. Најзабележителен веројатно бил Марк-Антоан Шарпантие, чија единствена трагедија со музика, Медеја, се појавила во Париз во 1693 година на дефинитивно мешан прием. Поддржувачите на Лили биле вознемирени од вклучувањето на италијанските елементи од страна на Шарпантие во неговата опера, особено богатата и дисонантна хармонија што композиторот ја научил од неговиот учител Џакомо Карисими во Рим. Сепак, Медеја е прогласена како „веројатно најдобрата француска опера од 17 век“. Други композитори се испробале во жанрот во годините по смртта на Лили, вклучувајќи го и Марен Маре (Алсионе, 1703), Андре кардинал Дестуш (Телемах, 1714) и Андре Кампра (Танкреде, 1702; Идомен, 1712).

Кампра исто така измисли нов, полесен жанр: опера-балет. Како што сугерира името, опера-балет содржел уште повеќе музика за танц од трагедија со музика. Темата била генерално многу помалку покачена; заплетите не биле нужно изведени од класичната митологија, па дури и дозволиле комични елементи кои Лили ги имал исклучено од трагедија со музика по Тезеј (1675). Опера-балет се состоел од пролог проследен со голем број самостојни чинови (исто така познати како entrées), често лабаво групирани околу една тема. Поединечните дела можеле да се изведуваат и самостојно, во тој случај биле познати како акти балет. Првото дело на Кампра во форма, Вљубената Европа од 1697 година, е добар пример за жанрот. Секој од неговите четири дела е сместен во различна европска земја (Франција, Шпанија, Италија и Турција) и содржи обични ликови од средната класа. Опера-балет продолжи да биде неверојатно популарна форма во остатокот од барокниот период.

Друг популарен жанр од ерата бил пасторал хероик, чиј прв пример била последната завршена опера на Лили Аксис и Галатеа (1686). Пасторал хероик обично цртал на класична тема поврзана со пастирска поезија и бил во три чина, наместо петте од трагедија со музика. Во тоа време, некои композитори експериментирале и во пишувањето на првите француски комични опери, а добар пример е Љубовите на Рагонде на Жан-Жозеф Муре (1714).

Рамо

Жан-Филип Рамо, иноватор од осумнаесеттиот век

Жан-Филип Рамо бил најважниот оперски композитор кој се појавил во Франција по Лили. Тој исто така бил многу противречна личност и неговите опери биле предмет на напади и од бранителите на француската, лилиевската традиција и од шампионите на италијанската музика. Рамо имал скоро педесет години кога ја компонирал својата прва опера, Хиполит и Арисија, во 1733 година. До тој момент, неговата репутација главно се потпирала на неговите дела за теоријата на музиката. Операта веднаш предизвика возбуда. Некои членови на публиката, како Кампра, биле импресионирани од неговото неверојатно богатство на изум. Други, предводени од поддржувачите на Лили, ја сметаа употребата на необични хармонии и дисонанца од Рамо збунувачки и реагираа со ужас. Војната на зборови меѓу „лилистите“ и „рамистите“ продолжила да беснее до крајот на десетлетието. Рамо направил мал обид да создаде нови жанрови; наместо тоа, тој зел постоечки форми и иновирал одвнатре користејќи музички јазик со голема оригиналност. Тој бил плоден композитор, напишал пет трагедии со музика, шест опера-балети, бројни пасторали хероик и балетски акти како и две комични опери, а често и неколку пати ги ревидирал своите дела додека не наликувале малку на нивните оригинални верзии.

До 1745 година, Рамо бил прифатен како официјален дворски композитор, но нова контроверза избила во 1750-тите. Ова бил таканаречениот Querelle des Bouffons, во која поддржувачите на италијанската опера, како што е филозофот и музичар Жан-Жак Русо, го обвиниле Рамо дека е старомодна, естаблишмент фигура. „Антинационалистите“ (како што понекогаш биле познати) го отфрлиле стилот на Рамо, за кој сметале дека е премногу скапоцен и премногу дистанциран од емоционалното изразување, во корист на она што тие го гледаа како едноставноста и „природноста“ на италијанската опера буфа, најдобро претставена со Слугинката што стана Газдарица на Џовани Батиста Перголези. Нивните аргументи извршиле големо влијание врз француската опера во втората половина на XVIII век, особено врз новата форма позната како комична опера.

Глук во Париз

Глук во портрет од 1775 година од Џозеф Дуплесис

Додека комична опера цветала во 1760-тите, сериозната француска опера била во застој. Рамо починал во 1764 година, оставајќи ја својата последна голема трагедија со музика, Бореадите неизвршени. Ниту еден француски композитор не изгледал способен да ја преземе својата мантија. Одговорот бил да се увезе водечка фигура од странство. Боемско-австрискиот композитор Кристоф Вилибалд Глук веќе бил познат по неговите реформи на италијанската опера, која ја замени старата опера серија со многу подраматичен и директен стил на музички театар, почнувајќи од Орфеј и Евридика во 1762 година. Глук се восхитувал на француската опера и ги апсорбирал лекциите и на Рамо и на Русо. Во 1765 година, Мелхиор Грим ја објавил Поем лирик, влијателна статија за Енциклопедијата за лирски и оперски либрета. Под покровителство на неговата поранешна музичка ученичка, Марија Антоанета, која се омажила за идниот француски крал Луј XVI во 1770 година, Глук потпишал договор за шест сценски дела со раководството на Париската опера. Тој започнал со Ифигенија во Таурис (19 април 1774 година). Премиерата предизвикала огромна контроверзност, речиси војна, каква што не била видена во градот уште од Querelle des Bouffons. Противниците на Глук го довеле водечкиот италијански композитор, Николо Пичини, во Париз за да ја покажат супериорноста на неаполската опера и „целиот град“ вклучен во расправијата меѓу „глукистите“ и „пицинистите“.

На 2 август 1774 година, француската верзија на Орфеј и Евридика била изведена, при што насловната улога била префрлена од кастрато во високата контра, според француската претпочитаност за високите тенорски гласови кои владееја уште од времето на Лили. Овој пат делото на Глук било подобро прифатено од париската јавност. Глук продолжи да пишува ревидирана француска верзија на неговиот Алцесте, како и новите дела Армиде (1777), Ифигенија во Таурис (1779) и Ехо и Нарцис за Париз. По неуспехот на последно именуваната опера, Глук го напуштил Париз и се повлекол од компонирањето. Но, тој оставил зад себе огромно влијание врз француската музика и неколку други странски композитори го следеле неговиот пример и дошле во Париз да пишуваат опери по терк на Глук, вклучувајќи го и Антонио Салиери (Денеиди, 1784) и Антонио Сакини (Едип во Колониус, 1786).

Од револуцијата до Росини

Француската револуција од 1789 година била културен слив. Она што остана од старата традиција на Лили и Рамо конечно било избришано, за повторно да се открие дури во дваесеттиот век. Глуковата школа и комичната опера преживеале, но веднаш почнале да ги одразуваат турбулентните настани околу нив. Етаблирани композитори како Гритри и Николас Далајрак биле подготвени да пишуваат патриотски пропагандни дела за новиот режим. Типичен пример е Тријумфот на Републиката на Франсоа-Жозеф Госек. (1793) која ја слави клучната битка кај Валми претходната година. Се појавило ново поколение композитори, предводена од Етиен Мехул и Луиџи Керубини роден во Италија. Тие ги примениле начелата на Глук во комичната опера, давајќи му на жанрот нова драмска сериозност и музичка софистицираност. Бурните страсти на оперите на Мехул од 1790-тите, како што е Стратонис и Аријодан, на нивниот композитор му ја донеле титулата прв мјузикл романтичар. И делата на Керубини се огледало на времето. Лодоиска била „спасувачка опера“ сместена во Полска, во која затворената хероина е ослободена и нејзиниот угнетувач соборен. Ремек-делото на Керубини, Медеја (1797), само премногу успешно го одразувал крвопролевањето на Револуцијата: таа секогаш била попопуларна во странство отколку во Франција. Полесниот Два дена од 1800 година била дел од новото расположение на помирување во земјата.

Театрите се зголемиле во текот на 1790-тите, но кога Наполеон ја презеде власта, тој ги поедноставил работите со ефективно намалување на бројот на париските оперски куќи на три. Тоа биле операта (за сериозни опери со рецитатив, а не со дијалог); Опера-Комик (за дела со говорен дијалог на француски); и Театар Италијан (за увезени италијански опери). Сите тројца играле водечка улога во текот на следниот половина век или нешто повеќе. Во Операта, Гаспаре Спонтини ја поддржал сериозната гликијанска традиција со Весталка (1807) и Фернанд Кортез (1809). Сепак, полесните нови комични опери на Болдо и Николас Изоард биле поголем хит кај француската публика, која исто така се собра во Театар Италијан за да ја види традиционалната опера буфа и работи во новомодерен бел канто стил, особено оние на Росини, чија слава ја зафати Европа. Влијанието на Росини почна да проникнува во француската комична опера. Нејзиното присуство се чувствува во најголемиот успех на Боелдје, Белата дама (1825), како и подоцнежните дела на Даниел Обер (Фра Дијаволо, 1830 година; Црното домино, 1837), Фердинанд Херолд (Зампа, 1831) и Адолф Адам (Постилјонот на Лонџумо, 1836). Во 1823 година, Театар Италијан постигна огромен државен удар кога го убеди самиот Росини да дојде во Париз и да ја преземе функцијата менаџер на оперската куќа. Росини пристигнал да го пречека достоен за модерна медиумска славна личност. Не само што ги оживеал богатите на Театар Италијан, туку и го насочи своето внимание кон Операта, давајќи ѝ француски верзии на неговите италијански опери и новото дело Гијом Тел (1829). Ова се покажало како последно дело на Росини за сцената. Разочаран од неуспехот на ова дело и приземјен од преголемиот обем на работа на водење на театар, Росини се пензионирал како оперски композитор.

Голема опера

Балетот на калуѓерките од Мајерберовиот Robert le diable. Слика од Едгар Дега (1876)

Берлиоз

Додека популарноста на Мејербер избледе, богатството на друг француски композитор од ерата драстично се зголеми во текот на изминатите неколку децении. Сепак, оперите на Хектор Берлиоз биле неуспешни во нивното време. Берлиоз била уникатна мешавина на иновативен модернист и конзервативец со поглед наназад. Неговиот вкус за опера бил формиран во 1820-тите, кога делата на Глук и неговите следбеници биле отфрлени во корист на Росинското бел канто. Иако Берлиоз неволно се восхитувал на некои дела на Росини, тој ги презирал она што го гледал како ефектните ефекти на италијанскиот стил и копнеел да ја врати операта на драматичната вистина на Глук. Тој исто така бил полноправно романтичар, кој сакал да најде нови начини на музичко изразување. Неговото прво и единствено дело за Париската опера, Бенвенуто Челини (1838), бил познат неуспех. Публиката не можела да ја разбере оригиналноста на операта и музичарите сметаа дека нејзините неконвенционални ритми не може да се свират.

Дваесет години подоцна, Берлиоз почна да го пишува своето оперско ремек-дело Тројанците со себе, а не со публиката на денот. Тројанците требало да биде кулминација на француската класична традиција на Глук и Спонтини. Очекувано, не успеал да ја постави на сцената, барем во комплетната, четиричасовна форма. За тоа ќе требала да се почека до втората половина на дваесеттиот век, исполнувајќи го пророштвото на композиторот „Само да можам да живеам до сто и четириесет години, мојот живот ќе стане дефинитивно интересен“. Третата и последна опера на Берлиоз, Шекспировата комедија Беатрис и Бенедикт (1862), е напишана за театар во Германија, каде што публиката многу повеќе ја цени неговата музичка иновација.

Кон крајот на 19 век

Фоајето на операта на Шарл Гарние, Париз, отворено во 1875 година

Берлиоз не бил единствениот незадоволен од оперскиот живот во Париз. Во 1850-тите, два нови театри се обидоа да го скршат монополот на Операта и Опера-Комик на изведбата на музичката драма во главниот град. Театар Лирик работел од 1851 до 1870 година. Тука во 1863 година Берлиоз го видел единствениот дел од Les Troyens да се изврши во текот на неговиот живот.

Друга личност незадоволна од париската оперска сцена во средината на деветнаесеттиот век бил Жак Офенбах. Тој откри дека современите француски комична опера повеќе не нудел простор за комедија. Неговиот Театаре де Буф-Паризијан, основан во 1855 година, поставува кратки едночинки полни со фарса и сатира. Во 1858 година, Офенбах пробал нешто поамбициозно. Орфеј во подземјето било првото дело во нов жанр: оперета. Тоа било и пародија на високата класична трагедија и сатира за современото општество. Неговата неверојатна популарност го натера Офенбах да продолжи со повеќе оперети како што е Убавата Хелена (1864) и Париски Живот (1866) како и операта Приказните на Хофман (1881).

Операта процвета кон крајот на деветнаесеттиот век во Париз и многу дела од тој период се здобиле со меѓународно углед. Тие вклучуваат Мињон (1866) и Хамлет (1868) од Амброуз Томас ; Самсон и Далила (1877, во новиот дом ' операта, Опера Гарние ) од Камил Сен-Сан ; Лакме (1883) од Лео Делибес ; и Кралот на Ј (1888) од Едуар Лало. Најконстантно најуспешниот композитор на ерата бил Жил Масене, кој продуцирал дваесет и пет опери во неговиот карактеристично природен и елегантен стил, вклучително и неколку за Театарот де ла Моне во Брисел и Опера де Монте-Карло. Неговите трагични романси Манон (1884) и Вертер (1892) ги издржале промените во музичката мода и сè уште широко се изведуваат денес.

Француски вагнеризам и Дебиси

Мери Гарден, толкувач на премиерата, во претстава на Пелеј и Мелисанде во 1908 година

Конзервативните музички критичари кои го отфрлиле Берлиоз откриле нова закана во форма на Рихард Вагнер, германскиот композитор чии револуционерни музички драми предизвикуваа контроверзии низ Европа. Кога Вагнер ја претставил ревидираната верзија на неговата опера Танхојзер во Париз во 1861 година, тоа предизвикало толку непријателство што операта била откажана по само три изведби. Влошените односи меѓу Франција и Германија само ги влошиле работите и по Француско-пруската војна од 1870–71 година, имало политички и националистички причини да се отфрли влијанието на Вагнер. Традиционалистичките критичари го користеле зборот „вагнер“ како термин за злоупотреба за сè што е модерно во музиката. Сепак, композиторите како Гуно и Бизе веќе почнале да воведуваат вагнерски хармонични иновации во нивните партитури, а многу напредни уметници како што е поетот Шарл Бодлер ја пофалија „музиката на иднината“ на Вагнер. Некои француски композитори почнале на големо да ја усвојуваат Вагнеровата естетика. Меѓу нив бил и Сезар Франк (Хулда, 1885), Емануел Шабриер (Гвендолин, 1886), Винсент д'Инди (Фервал, 1895) и Ернест Чаусон (Кралот Артур, 1903). Неколку од овие дела се сочувани; тие биле премногу деривати за да зачуваат многу индивидуалност на нивните сопствени композитори.

Клод Дебиси имал многу поамбивалентно – и на крајот поплодни – став кон Вагнер. Првично обземен од неговото искуство со оперите на Вагнер, особено Парсифал, Дебиси подоцна се обиде да се ослободи од неговото влијание. Единствената завршена опера на Дебиси Пелеј и Мелисанде (1902) го прикажува влијанието на германскиот композитор во централната улога дадена на оркестарот и целосното укинување на традиционалната разлика меѓу арија и рецитатив. Навистина, Дебиси се пожали дека има „премногу пеење“ во конвенционалната опера и го замени со течна, вокална декламација обликувана во ритамот на францускиот јазик. Дебиси ја направи љубовната приказна за Пелеј и Мелисанде неостварлива симболистичка драма во која ликовите само индиректно ги изразуваат своите чувства. Мистериозната атмосфера на операта е засилена со оркестрација на извонредна суптилност и сугестивна моќ.

Дваесеттиот век и понатаму

Во раните години на дваесеттиот век се гледаат уште две француски опери кои, иако не се на нивото на достигнувањето на Дебиси, успеале да ги апсорбираат вагнерските влијанија додека го задржале чувството за индивидуалност. Тоа биле строгата класична Пенелопе на Габриел Фауре (1913) и шарената симболистичка драма на Пол Дукас, Аријадне и Синобрадиот (1907). Понесериозните жанрови на оперета и опера комик сè уште напредувале во рацете на композиторите како Андре Месажер и Рејналдо Хан. Навистина, за многу луѓе, лесните и елегантни дела како ова ја претставуваа вистинската француска традиција наспроти „тевтонската тежина“ на Вагнер. Ова било мислењето на Морис Равел, кој напишал само две кратки, но генијални опери: Шпански Час (1911), фарса сместена во Шпанија; и Детето и магиите (1925), фантазија сместена во светот на детството во која оживуваат и пеат разни животни и парчиња мебел.

Една помлада група композитори, кои формирале група позната како Шестмината, споделиле слична естетика со Равел. Најважните членови на групата биле Дариус Милхауд, Артур Хонегер и Френсис Пуленк. Милхауд бил плоден и разновиден композитор кој пишувал во различни форми и стилови, од Opéras-minutes (1927–28), од кои ниту една не е долга повеќе од десет минути, до епот Кристофер Колумбо (1928). Хонегер, роден во Швајцарија, експериментирал со мешање на операта со ораториумот во дела како што е Кралот Давид (1921) и Јованка Орлеанка на клада (1938). Но, најуспешниот оперски композитор на групата бил Пуленк, иако доцна дошол во жанрот со надреалистичката комедија Чудовиштата од Тиресија во 1947 година. Во целосна спротивност, најголемата опера на Пуленк, Дијалогот на Кармелитите (1957) е мачна духовна драма за судбината на еден манастир за време на Француската револуција. Пуленк напиша некои од ретките опери од Втората светска војна за да придобијат широка меѓународна публика.

Друг повоен композитор кој привлече внимание надвор од Франција бил Оливие Месијан, како Поленк, побожен католик. Религиозната драма на Месијаен Франциск Асишки (1983) бара огромни оркестарски и хорски сили и трае четири часа. Сен Франсоа за возврат била една од инспирациите за Љубов на далечина на Каија Сааријахо (2000). Пената на деновите на Денисов (1981) е адаптација на романот на Борис Вијан. Џули на Филип Бозманс (2005 година, по Мис Џули на Август Стриндберг ) била нарачана од Театарот де ла Моне од Брисел, важен центар за француската опера дури и во времето на Лили.

Поврзано

Опери на француски јазик

Литература

• Barbier, Patrick (1995). Opera in Paris 1800–1850 (English edition). Amadeus Press.
• David Cairns Berlioz (Volume 1, André Deutsch, 1989; Volume 2, Allen Lane, 1999)
• Basil Deane, Cherubini (OUP, 1965)
• Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (Dover paperback edition, 1969)
• Donald Jay Grout, A Short History of Opera (Columbia University Press, 2003 edition)
• Paul Holmes Debussy (Omnibus Press, 1990)
• Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Opera: A Concise History. World of Art. Thames & Hudson. ISBN 0-500-20217-6.
• The New Grove French Baroque Masters ed. Graham Sadler (Grove/Macmillan, 1988)
• The Oxford Illustrated History of Opera ed. Roger Parker (OUP, 1994)
• The Viking Opera Guide ed. Amanda Holden (Viking, 1993)