Српско вајарство
Српското вајарство вклучува вајарски дела кои припаѓаат на наследството на српската култура. За разлика од српското сликарство, вајарството има сосема поинаков пат бидејќи практично не постоело до средината на 19 век.[1] Дотогаш, со исклучок на црковните орнаменти и народната скулптура, во потесна смисла на зборот не ни постоела. Една од главните причини може да се најде во сосема поинаквиот став на Православната црква во однос на католичката, бидејќи Православната црква не одобрувала скулптури на светци, сцени од Библијата и други религиозни теми, па скулптурата постепено се појавувала само со преку зајакнување на секуларното, граѓанското општество и неговото поголемо влијание во уметноста.[2] Друг фактор за побавниот развој на скулптурата е вековното колективно свртување кон литературното и наративното како основна премиса на уметноста.[3]
Историја уреди
Сретен Стојановиќ (1898-1960)
Историја на Српското вајарство-скулптурата започнало кон крајот на 19 век и почетокот на 20 век под влијание на академизмот или неокласицизмот, романтизмот, реализмот, веризмот и симболизмот-и почетоците на нешто што може да се сфати како импресионистичка, Роденска или сецесионистичка концепција во скулптурата.
Првата и втората декада на 20 век донеле само релативни новитети, а третата донела значителни промени-„конструктивно“ и „синтетичко“ разбирање на скулптурата и обиди за авангарда. Четвртата деценија носела интимност, реализам и социјална уметност. Петтата деценија била ера на социјалистичкиот „ангажиран реализам“, а по 1950 година се случувало концептуален пресврт-нова ера на српската скулптура.
Деветнаести век уреди
Скулптурата се развила во Србија во 19 век под големо влијание на антиката и за предок на српската скулптура и единствен познат вајар во 19 век. век се смета Петар Убавкиќ, првиот српски вајар.[1]
Меѓу првите јавни споменици во модерна Србија се крстот, односно споменикот подигнат во Врачар во 1847 година од Глигорије Возаревиќ и Споменикот на ослободителите на Белград во 1806 година, што била во 1848 година изградена од кнезот Александар Караѓорѓевиќ.
Убавкиќ (1852-1910) се школувал во Минхен и Рим и со својата обемна работа го отворил патот на српската скулптура и вајари кои ќе дојдат по него. Во неговите дела тој точно се вклопувал во времето и поетскиот простор-класицизмот допрен од романтизмот кој се стреми кон натурализам и веризам (Циганка 1885, Кралица Наталија, 1887, Вук Караџиќ, 1889). Важна година за историјата на српската скулптура била 1882. Тогаш била отворена првата самостојна изложба на делата на Убавкиќ и бил поставен Споменикот на кнез Михајло.
Ѓорѓе Јовановиќ (1861-1953) дал над 300 дела во српската скулптура и ако бил запознаен со делата на Роден и делата на сецесијата, најголемиот дел од неговите дела ги направил во академските барања на неговите професори во неокласичен стил. За прв пат изложувал на Парискиот салон и Светската изложба во Париз во 1889 година, каде што освоил бронзен медал и на Светската изложба во 1900 година во Париз освоил златен медал. Ѓорѓе Јовановиќ во своите дела е во климата на 19. век. Тој го комбинирал натурализмот со литературата, а академизмот на Минхен со академизмот на Париз.
Симеон Роксандиќ (1874 -1943) бил многу потопол и поблизок со своите скулптури, него од делата на Петар Убавкиќ и Ѓорѓе Јовановиќ. Воспоставената академска шема до тој степен не била присутна во неговите скулптури, па неговото чувство за живот и форма бил многу поблиско и поживо. Неговиот натурализам, како и натурализмот на Јоргос Јовановиќ, за разлика од Петар Убавкиќ, е од пофин вид. Во два-три портрети и фигури на деца, како и во две негови најпознати скулптури-„Рибар“ (Фонтана на Калемегдан, Белград ) и „Момче со скршен бокал“ (фонтана Чукур, улица Добрачина, Белград) била постигната хармонија помеѓу пластичните и емоционалните вредности.
Дваесети век уреди
1900 - 1920 година години уреди
Академизмот во српското вајарство на почетокот на 20 век имал две основни одлики кои се испреплетуваат и се меѓусебно условени:
- Стабилност во начинот на обликување и непроменливост на скулптурниот израз и јазик
- Мимезисот како општа филозофија на уметноста.
Овие основни одлики на српското вајарство на почетокот на 20 век, се потврдува и се гледа во делата на српските вајари:
- Пашко Вучетиќ (1871—1925)
- Јан Коњарек (1878-1952)
- Драгомир Арамбашиќ (1881—1945)
- Живојин Лукиќ (1889-1934)
Академизмот во Србија траел од 1870 до 1920 година. По 1920 година, па сè до 1950 година, академизмот, во разни облици, се јавувал само како субисториска појава, слабеејќи, сè повеќе, од година во година.
Иако вајарите се обидувале да ја избегнат „временската“-храмската митолошка уметност и нејзините мотиви и линии, тие не можеле без воспоставени-„вечни и непроменливи норми“, а нивниот репертоар вклучувал форми и форми кои се движат од неокласицизам преку барокен романтизам до веризам и сè до натурализмот, отцепувањето и симболизмот.
Ваквиот пристап кон вајарското дело-скулптурата, пред сè, се засновал на двојноста на значењето и на обидот од светот на материјалното да се чекори во светот на трансценденталното. Ваквите обиди и пристапи можело да се забележат во скулптурите „Болен “ (1906), Томо Росандиќ (1878-1959), „Последен здив“ (1906) и „Портрет на С. Пандуровиќ“ (1907), Јан Коњарек-каде сè уште била присутна пренагласената сентименталност, па во тој процес потсетуваат на „Блажениот Лодовик Албертонија“ од Лоренцо Бернини.
Симболизмот полека навлегувал во скулптурите на српските вајари и се обидувал да ги намали и укине остатоците од дуализмот на илузијата и суштината-битието не се криело туку се откривало. Меѓутоа, академизмот имало свое движење и облици затоа што симболот, кој се повеќе се гледал во делата на српските вајари, е повеќе баран во илузијата и сликите на реалноста-затоа што директно ги предизвикуваат нашите прашања и нашата вознемиреност, а не во природата на пластиката.
1910 - 1920 година години уреди
Во втората деценија на 20 век, српското вајарство направил поголеми чекори и се повеќе еволуирал, па транспонирањето довело до полесна форма на стилизација, но сепак зачувување на карактерот на моделот. Овој правец и форма се отсликувала во делата на вајарот Томо Росандиќ, кој со своето разбирање на скулптурата како и неговата работа, веќе се здобил со квалитети на стар мајстор, и иако во многу нешта бил сличен на Мештровиќ, тој сè уште бил сосема различен од него. Тука се и Сретен Стојановиќ (1898—1960) и Стеван Боднаров (1905—1993), кои се изразувале како силни портретисти и прецизни, дури и минијатурни аналитичари, но во исто време се рустично елементарни.
Од друга страна, тука се мајсторите на женската фигура, полна со меланхолична средоземна смиреност и сензуалност, Живојин Лукиќ (1889-1934), Петар Палавичини (1887-1958), Ристо Стијовиќ (1894-1974), Душан Јовановиќ Ѓукин (1891-1945).
1920 - 1930 година години уреди
Вајарските достигнувања на овие четворица уметници биле вистински показател и сведоштво за одлучувачкиот пресек што се случил во српската скулптура во третата деценија на 20 век. Скулптурата станувала самодоволна, таа е затворен монолит на кој почива просторот. Го губиме и меѓусебното проникнување на просторот и скулптурата, а односот „простор“-„форма“ е униформен, без ритам и однос полн и празен. Скулптурата станувала статична и фронтална и со својата полнота и густина нè освојувала со енергија што извирала од себе, од нејзиниот центар, а не од односот „простор“-„скулптура“.
Во 1926 година на централниот плоштад во денешен Зрењанин бил поставен споменик на кралот Петар.
1930 - 1940 година години уреди
Во четвртата деценија на 20 век се случил ненадеен пресврт на векот затоа што уметниците кои се залагале за „синтетичка“ и „конструктивна“ поетика (Петар Палавичини-„Дон Кихот“, Портрет на „Растко Петровиќ“), со своето дело пристапиле кон цивилната српска средина и целосно ја промениле својата „интимен и општ став“. Има враќање кон реализмот, се губи геометријата и скулптурата ги добива формите и својствата на „српската средина“.
Во овој период српското вајарство се движи од минијатури до монументалност, од фигурини до споменици, па поради нагласената практична намена (фонтана, споменик, биста), српското вајарство се развивало и напредувало побавно од српското сликарство.
1940 - 1950 година години уреди
Српското вајарство, за разлика од сликарството што ги следело светските движења, во овој период продолжувало со својата предвоена традиција и вајарска поетика, особено по 1950 година. Ваквиот пристап може да се забележи во делата на Петар Палавичини, кој сè уште создавал деликатни женски актови во камен и бронза, Ристо Стијовиќ бил малку порустикален, резбарство, актови и животни, а Сретен Стојановиќ продолжувал со психолошки портрет и почнувал со монументална пластика.
Од друга страна, работејќи на скулптури кои имале лично чувство и стил, традиционален фигуративен концепт, како и радикален драмски израз, помладите вајари го збогатиле српското вајарство. Тоа се, пред сè, Никола Јанковиќ (1926), потоа Мира Јуришиќ (1928-1998), Матија Вуковиќ (1925-1985), Јован Солдатовиќ (1920-2005), Нандор Глид (1924-1997), Вида Јоциќ (1921-2002), Борис Настасијевиќ (1926), Миша Поповиќ (1925-2005), Александар Зарин (1923-1998), Момчило Крковиќ (1929-2010) и Небојша Митриќ (1931-1989).
1950 - 1980 година години уреди
Во српското вајарство имало нови тенденции и посериозни промени и поместувања, кои се движеле од асоцијативен антропоморфизам до негово напуштање и преминување кон нови, органски или геометриски насоки.
Добрило-Добрица Ѓорѓевиќ (1920). Еден од најпознатите вајари од овој период во Југославија е Добрило-Добрица Ѓорѓевиќ. Признат независен уметник, вајар, кој имал 107 колективни изложби на цртежи и 56 (педесет и шест) самостојни изложби на скулптури. Истакнат уметник од ова време со најголем број самостојни изложби. Излагал во многу колективи, фабрики и институции, самофинансиран. Тој е познат по многу вистински дела, т.е. гипсени бисти, бисти во природна големина кои ги красле најубавите сали на многу посткомунистички фабрики и институции. Во своите дела оживеале многу големи историчари, граѓани, музичари и политичари од Југославија и Европа. Тој останал во сеќавањето на сите тогашни работнички луѓе, уметници и колеги за неговата хуманост, труд, знаење и умеење. Бидејќи не бил политички активен, немал можност да биде погребан на гробиштата на великаните.
Олга Јевриќ (1922) му се посветил на својот нов концепт-ги поврзувал аморфните облици дадени во природата во динамичен однос со арапските први железни шипки, кои зрачат со конструктивна и експресивна вредност, кои, по нејзините поедноставени портрети во однос на египетската цврстина, компактен волумен, е голема развојна промена. Нејзината работа траела пет децении и оставила сериозен белег и наследство во визуелната култура.
Олга Јанчиќ (1929), чие дело, сепак, се транспонирало и намалувало, без разлика колку е транспонирано и редуцирано: исклучиво користелл камен и бронза и го насочувала својот фокус кон органските форми од природата.
Ана Бешлиќ (1912-2008) била исто така блиска со Олга Јанчиќ (1912-2008) во разбирањето на скулптурата и нејзините изразни средства, но била многу различна и во разбирањето на новите материјали и употребата на полихром. Тука се и вајарите Ото Лого (1931), со своите скулптури-симболи, Јован Кратохвил (1924-1998), Лидија Мишиќ (1932), Коста Богдановиќ (1930), Томислав Каузлариќ (1934-1992), Велизар Михиќ (1933), Милош Сариќ (1927) и неколку вајари од најмладата „постмодерна“ генерација, меѓу кои се издвојувал Мрѓан Бајиќ.
Модерно српско вајарство уреди
„... Долга низа уметници ја трансформираа и создадоа модерната српска скулптура, почнувајќи од новиот антропоморфизам до неговото напуштање во насока на органска асоцијативна или апстрактна форма или во насока на геометрискиот пуризам, односно денешниот постмодернизам, кој понекогаш продолжува со својата меморија. „ вечен тираж на истиот „Понекогаш, сепак, таа го остава да бара нова дефиниција за работата, скулптурата и самата уметност, најчесто бришејќи ги границите меѓу медиумите. Генерално, во периодот по 1950 г. тој ги изрази денешните важни аспирации кои ги ангажираа сите материјали, и класичните и оние создадени од технолошката цивилизација, и сите човечки сили - афективни, идеолошки и архитектонски. Притоа, забележлив е процесот на мутација на самиот медиум - појавата на бојата е знак на нејзиниот повремен стремеж кон сликарството, односно, поточно - сликањето кон релјефот и масата. Илузионистичката претстава на мртва природа, или сцена, понекогаш се трансформира во реален и реален предмет, или „настан“. Така, скулптурата на моменти се јавува како последица на сликарството, кое стремејќи се кон визуелно-тактилен впечаток и реален простор, го менува својот онтолошки статус...“
Наводи уреди
- ↑ 1,0 1,1 Stepić, Milomir (2019). „Geopolitički temelji srpske strateške kulture“. Vojno delo. 71 (8): 166–180. doi:10.5937/vojdelo1908166s. ISSN 0042-8426.
- ↑ Vuković, Nebojša (2019). „Demografski aspekt strateške kulture - srpsko iskustvo od 1920. do 2020. godine“. Vojno delo. 71 (8): 199–213. doi:10.5937/vojdelo1908199v. ISSN 0042-8426.
- ↑ Гагић, Александра Ј. (2021). Заступљеност и рецепција Захарије Орфелина у истраживањима српске лингвистике новијег доба. Београд: Међународни славистички центар, Филолошки факултет, Универзитет у Београду. стр. 75–84.
Литература уреди
- Миодраг Б. Протиќ, Сликарство и скулптура на 20 век