Википедија

Страчка (Моне)

слика од Клод Моне

Страчка (француски: La Pie) — пределна слика, масло на платно од францускиот импресионист Клод Моне, создадена во текот на зимата 1868 – 1869 година во близина на општината Етрета во Нормандија. Покровителот на Моне, Луј Жоашен Годибер, помогнал да се намести куќа во Етрета за девојката на Моне, Камиј Донсје и нивниот новороден син, дозволувајќи му на Моне да слика во релативна удобност, опкружен со неговото семејство.

Страчка
УметникКлод Моне Уреди на Википодатоците
Година1868
Димензии890 mм (35 ин) × 1,300 mм (51 ин)
Пристапен бројRF 1984 164 Уреди на Википодатоците
ИдентификувачиJoconde-назнака: 000PE028929

Помеѓу 1867 и 1893 година, Моне и другите импресионисти Алфред Сисли и Камиј Писаро насликале стотици предели (пејзажи) кои го илустрирале природниот ефект на снегот (effet de neige). Слични зимски слики со помало количество биле насликани од Пјер-Огист Реноар, Гистав Кајбот и Пол Гоген. Историчарите на уметност веруваат дека серија тешки зими во Франција придонеле за зголемување на бројот на зимски предели насликани од импресионистите.[1]

Страчка е една од приближно 140 снежни предели насликани од Моне. Неговиот прв снежен предел, Кола на снежен пат во Онфлер, бил насликан некаде во 1865 или 1867 година, проследено со забележителна серија снежни предели во истата година, почнувајќи со Патот пред фармата Сен Симеон во зима. „Страчка“ била завршена во 1869 година и е најголемата зимска слика на Моне. Следувала Црвена наметка (1869–1871), единствената позната зимска слика со Камиј Донсје.[2]

Платното на Страчка прикажува осамена црна страчка качена на порта формирана во ограда, додека светлината на сонцето сјае врз свежо паднатиот снег создавајќи сини сенки. Сликата претставува еден од првите примери на употреба на обоени сенки од страна на Моне, кои подоцна ќе се поврзат со импресионистичкото движење. Моне и импресионистите користеле обоени сенки за да ги претстават вистинските, променливи услови на светлина и сенка како што се гледаат во природата, предизвикувајќи ја академската конвенција за сликање црни сенки. Оваа субјективна теорија на перцепција на бои била воведена во уметничкиот свет преку делата на Јохан Волфганг фон Гете и Мишел Ежен Шеврел претходно во истиот век.

Во тоа време, иновативната употреба на светлината и бојата на Моне довела до нејзино отфрлање од страна на Парискиот салон од 1869 година. Денес, историчарите на уметност ја класифицираат Страчката како една од најдобрите слики на Моне со снежни предели.[3] Сликата била приватно чувана сѐ додека Музејот Орсе не ја купил во 1984 година; се смета за една од најпопуларните слики во нивната постојана збирка.

Заднина уреди

Во доцните 1850-ти, францускиот сликар на предели Ежен Буден (1824 – 1898) го вовел Моне (1840 – 1926) во уметноста на сликање ан пленер — „на отворено“, користејќи природна светлина. Пронајдокот на склопливата метална туба за боја (1841) и преносливиот штафелај го изнеле сликарството, порано ограничено во ателјеата, на отворено. Буден и Моне го поминале летото 1858 година заедно сликајќи ја природата. Како и Буден, Моне претпочитал сликање на отворено отколку во ателје, конвенционално во тоа време. „Ако станав сликар“, рече Моне, „тоа му го должам на Буден“.[4]

 
Кола на снежниот пат во Онфлер (1865 или 1867), првиот снежен предел на Моне.

Пределните слики на холандскиот сликар Јохан Бартолд Јонгкинд (1819 – 1891) влијаеле и на Буден и на Моне и придонеле за развојот на раниот импресионизам. По средбата со Јонгкинд во Сент Адрес во 1862 година,[5] Моне почнал да негува интерес за перспективата на Јонгкинд за променливите услови на пределот. Од Јонгкинд, Моне научил да ја замени оптичката боја за локална боја.[6] „Надополнувајќи го учењето што го добив од Буден, Јонгкинд од тој момент беше мојот вистински учител“, се потсетувал подоцна Моне.[7] „Тој го заврши образованието на моето око“.[8] Овој нов начин на гледање, промена од концептуален кон перцептивен пристап, ја обликувал основата за Стоговите на Моне (1890-1891), серија од 25 дела што ги прикажуваат ефектите на динамичните атмосферски услови со текот на времето на еден единствен мотив - стог сено.

Гистав Курбе (1819 – 1877) ги сликал effets de neigeж, „снежните ефекти“, уште од 1856 година,[9] во пределен стил што го претпочитале јапонските, холандските и фламанските уметници. Под влијание на Курбе, Моне го насликал својот прв снежен предел, Кола на снежниот пат во Онфлер (1865 или 1867 година). Еден новинар забележал:

Го видовме само еднаш. Беше во зима, за време на неколкудневниот снег, кога комуникациите беа практично во застој. Беше доволно студено за камен да пука. Забележавме грејач за стапала, па штафелај, па маж, облечен во три палта, рацете во ракавици, лицето полузамрзнато. Тоа беше г. Моне, кој го проучуваше ефектот на снегот.[10]

Во „Кола на снежниот пат во Онфлер “, Моне го избегна вообичаениот ловечки жанр и мотиви што ги користел Курбе. Наместо тоа, тој се фокусирал на светлината и бојата на нов начин со намалување на бројот на нијанси. Моне избрал шема на бои во земјени тонови и го зголемил бројот на нијанси на сино за да ги нагласи одблесоците на снегот. По Колата на снежниот пат во Онфлер следувала значајна серија снежни предели во 1867 година, вклучувајќи го Патот до фармата Сен Симеон во зима.

Првата кампања во Етрета уреди

Во 1867 година, девојката на Моне, Камиј Донсје (1847 – 1879), го родила нивниот син Жан во Париз. Во недостиг на пари, Моне се вратил во куќата на неговиот татко во Сент Адрес и живеел со својата тетка, оставајќи ја Донсје и нивното дете во Париз. Моне се оженил со Донсје во 1870 година. Госпоѓа Луј Жоашен Годибер, колекционер на уметнички дела, станала првиот покровител на Моне. Годибер му помогнала на Моне да изнајми куќа во Етрета за Донсје и Жан кон крајот на 1868 година. Закрепнувајќи од епизодата на депресија, Моне им се придружил на Донсје и Жан во куќата во Етрета во октомври, со Донсје во улогата на муза и животен модел.[11] До декември, Моне бил во одлично расположение, „опкружен со сè што сакам“ и почнал да се сосредоточува на сликарството. Во писмото до Фредерик Базиј (1841 – 1870), Моне напишал:

 
Ручек (1868). Камиј и синот Жан во Етрета.[12]

Го поминувам своето време надвор на отворено, на плажата со шиндра кога времето е лошо или кога рибарските чамци излегуваат, или одам на село, кое е многу убаво овде, што го сметам можеби уште попривлечно во зима отколку во лето и нормално дека работам постојано и верувам дека оваа година ќе создадам некои сериозни работи.[13]

Иако уживал да живее со Камиј и Жан во Етрета, Моне претпочитал да слика сам на село. На Базиј му рекол:

Зарем не мислиш дека директно во природа и сам подобро се твори? . . . Отсекогаш сум бил на овој ум и она што го правам под овие услови секогаш било подобро. Човек е премногу зафатен со она што го гледа и слуша во Париз, колку и да е цврст, и ова што го сликам овде има барем заслуга да не личам на никого... затоа што тоа ќе биде едноставно израз на она што ќе сум го чувствувал, јас, лично.[14]

За време на неговото престој во Етрета, Моне завршил три слики на рибарски чамци,[15] една од селски пат, [16] и, некаде помеѓу крајот на 1868 и јануари или февруари 1869 година, Страчката (W 133).[17] Насликана пет години пред првата голема импресионистичка изложба во 1874 година, Страчката е еден од 140-те зимски предели на Моне, [18] најголема во својата класа.[19] Точната локација на снежната сцена прикажана во страчката е непозната. [4] Ралф Т. [20]

Одбивање од Салонот уреди

Моне ги поднел Страчката и Рибарски бродови на море (W 126) во Салонот од 1869 година.[21] И двете слики биле одбиени во април.[22] Критичарот Пол Ришар рекол дека членовите на жирито ја отфрлиле сликата како „премногу вообичаена и премногу груба“.[23] Експерименталната употреба на боја на Моне и радикалното отстапување од описниот, академски стил ја изненадиле јавноста и веројатно придонеле за нејзино одбивање од страна на жирито.[24] На францускиот романсиер Арсен Усе (1815 – 1896) Моне му рекол: „Ова одбивање ми го зеде лебот од устата, и покрај моите ниски цени, колекционерите и дилерите ми го вртат грбот“.[25] Еден век подоцна, Страчката била купена од Музејот Орсе во 1984 година.[26] Станала една од најпопуларните слики во нивната постојана збирка.[27]

Критичка анализа уреди

На сликата, црна страчка е качена на вратата од плот, додека сончевата светлина паѓа на свеж бел снег, создавајќи сенки. Без присутни човечки фигури, птицата на портата станува средиште.[28] Мајкл Хауард од Метрополскиот универзитет на Манчестер ја нарекол сликата „извонредна евокација на студот поврзан со снег на доцното зимско попладне. Синилото на долгите сенки создава нежен контраст со кремастите белини на небото и пределот.“[29] Кустосот Лин Ор, тогаш од Музеите за ликовни уметности во Сан Франциско, го забележал интересот на Моне за променливата светлина што зависи од часот и хировите на атмосферата:[30]

Невообичаените временски појави, како што се снегот и маглата, го фасцинирале Моне бидејќи го промениле хроматскиот изглед на познатата топографија. Во сликите како „Страчка “, едно од раните ремек-дела на Моне, обликот се раствора под комбинација на многу ограничен опсег на бои, воздушна перспектива и скршени потези на четката. Виртуозна изведба на боја, сликата е есеј за варијациите на белото забележливо во одразот на сонцето на свеж нов снег. Прекрасни апстрактни премини на рамна боја, како што се силните виолетови нијанси по должината на оградата, се разделени од просторната стварност на портретираните предмети.[31]

Страчката е ран пример за истражувањето на Моне за обоените сенки. Во ова парче, Моне ги користи комплементарните бои на сината и жолтата. Сенката произведена од жолтата сончева светлина што сјае на снегот дава впечаток на синовиолетова боја, [32] ефект на симултан контраст. Француските импресионисти ја популаризирале употребата на обоени сенки, што било спротивно на уметничката конвенција за прикажување на сенките со затемнување и намалување на заситеноста на бојата. Обоените сенки можат директно да се забележат во природата, особено во видот на снежната сцена претставена од Моне.[33] Во својата студија за импресионизмот, историчарот на уметност Џон Ривалд забележал дека уметниците користеле снежни предели за да го „истражат проблемот со сенките“.[34] Проблемот е сумиран од Фред С. Клајнер во Гарднеровата уметност низ вековите:

По деталното испитување на ефектите на светлината и бојата врз облиците, импресионистите заклучија дека локалната боја - вистинската боја на предметот на бела светлина - станува модифицирана од квалитетот на светлината што сјае врз него, од одблесоците од други предмети и од ефектите што ги произведуваат спротивставените бои. Сенките не изгледаат сиво или црно, како што мислеа многу претходни сликари, туку се составени од бои изменети од одблесоци или други услови. Користејќи различни бои и кратки непрекинати потези на четката, Моне успеа точно да го фати вибрирачкиот квалитет на светлината.[35]

Употребата на обоени сенки од страна на Моне произлегла од теориите за боја кои беа популарни во 19 век. Германскиот научник Јохан Волфганг фон Гете (1749 – 1832) објавил еден од првите модерни описи на обоени сенки во неговата Теорија на боите (1810). Гете се обидел да ја оспори теоријата за бојата предложена од Исак Њутн (1643 – 1727) во неговиот трактат Оптикс (1704). Гете покренал прашања за субјективната и објективната теорија и перцепција на боите, но неговиот интуитивен, нематематички пристап бил критикуван како ненаучен, а неговиот напад врз Њутн бил отфрлен како полемика. Прашањата што Гете ги поставил за бојата опстојувале. Триесет години подоцна, францускиот хемичар Мишел Ежен Шеврел (1786 – 1889) ја проширил теоријата на Гете со Принципите на хармонија и контраст на боите (1839).[11] Теоријата на бои на Гете и Шеврел во голема мера влијаела на светот на уметноста. Општо се смета дека Винсент ван Гог, Камиј Писаро и Моне инкорпорирале елементи од овие теории во нивната работа. [36] Жорж Сера (1859 – 1891) дошол до израз во 1886 година со својата техника на хроматска поделба, стил под влијание на теориите за шема на бои на Шеврел и американскиот физичар Огден Руд (1831 – 1902).[37]

Поврзани дела уреди

Циклусот од 11 слики на Моне што го прикажува Мостот во Аргжантеј (1874) исто така ја истражувал употребата на обоени сенки во нејзиното прикажување на сината и виолетовата сенка на горниот дел од мостот.[38] Со текот на годините, Моне станувал сѐ повеќе и повеќе опседнат со бојата и светлината. Кога неговата сопруга умирала во септември 1879 година, Моне ја насликал во Камиј Моне на нејзината смртна постел (1879), забележувајќи ги „сините, жолтите, сивите тонови“. Моне на својот пријател, францускиот државник Жорж Клемансо (1841 – 1929), му рекол дека тој го поминувал времето „фокусирајќи се на нејзините слепоочници и автоматски анализирајќи го редоследот на соодветно градуираните бои што смртта ги наметнува на нејзиното неподвижно лице“.[39] Камиј починала од рак на 32-годишна возраст. По нејзината смрт, Моне во голема мера престанал да слика луѓе, сосредоточувајќи се на природните предели.[40] Моне подоцна се вратил на сликање снег и обоени сенки со ефектот на снегот (1891).[41]

Сопственост уреди

  • Колекција на Тор Карландер, Париз (1918)
  • Колекција на Диран-Риел, Париз (1941)
  • Колекција Герлен, Париз (1946)
  • Музеј Орсе (1984)
  • Лувр, Париз (1984)
  • Музеј Орсе, Париз (1984)

Поврзано уреди

Наводи уреди

  1. ↑ Rathbone 1999; Sweeney 1999; For the range of 63 major works produced from 1867–1893, see Moffett et al. 1999. This arbitrary time period was established for the first Impressionists in Winter: Effets de Neige exhibition, based on historical reports of severe winters collected by curators.
  2. ↑ Moffett et al. 1999, p. 86.
  3. ↑ Arts Council of Great Britain 1957, p. 43: "Perhaps Monet's greatest snow landscape."; Rouart 1958: "This, Monet's finest snowscape..."; Gedo 2010: "...one of the most magnificent snow scenes in his entire oeuvre..."
  4. ↑ 4,0 4,1 Rouart 1958.
  5. ↑ Herbert 1996.
  6. ↑ Mathey 1961: "...Jongkind discovered how the so-called "local color" changes with the seasons...It suddenly came to him that for the artist appearance, not reality, was the determining factor...the only thing that did matter was the atmospheric condition at a given moment. He shared this revelation with Monet, who, in turn, experimented by making two paintings of a road in Normandy from the same vantage point—the first one under a cloudy sky, and the second when the road was covered with snow."
  7. ↑ Isham 2004.
  8. ↑ Heinrich 2000.
  9. ↑ Courbet, Gustave (1856). Trees in the Snow. National Galleries of Scotland.
  10. ↑ House 1988 Published in October 1868, but the anecdote is thought to refer to the previous winter.
  11. ↑ 11,0 11,1 Magalhães 2003
  12. ↑ For an extended discussion of The Luncheon (Le Dejeuner) and how it fits into the timeline of the first Étretat campaign, see: Wagner, Anne M. (1994) "Why Monet gave up figure painting." Art Bulletin 74 (4): 612. ISSN 0004-3079 .
  13. ↑ Gedo 2010. See also: George, Serge (1996). Claude Monet. Masterworks Series. Ramboro Books. p. 14. ISBN 1-56852-113-8.
  14. ↑ Wildenstein, I, 425-26: letter 44, Dec. 1868 as quoted in Isaacson 1994.
  15. ↑ Includes Fishing Boats, Calm Weather (Bateaux de Pêche, temps calme) (W 123) and Fishing Boats at Sea (W 126). See also Rouart 1958.
  16. ↑ Lane in Normandy (W 128).
  17. ↑ Laclotte, Michel (1986). Painting in the Musée d'Orsay. Scala Publications. ISBN 0-935748-72-5. See also footnote 14 as cited in Herbert 1996, p. 138.
  18. ↑ May 1999: "Over the course of 30 winters, he [Monet] executed some 140 snowy views"; Moffett et al. 1999, p. 55: "...Monet painted the largest number of winter scenes (more than 140) and is the best known impressionist painter of effets de neige. As Monet took advantage of most significant snowfalls, his output of winter landscapes was often more sporadic, with occasional bursts of activity followed by periods without production..."
  19. ↑ Myers 1998: "...his largest winter painting..."; Sweeney 1999: "It is Monet's largest and most ambitious snowscape, an essay about light and shadow on snow."
  20. ↑ Coe 1957.
  21. ↑ Gedo 2010
  22. ↑ Tinterow & Loyrette 1994.
  23. ↑ Richard 1998.
  24. ↑ Musée d'Orsay, Claude Monet The Magpie, 2006.
  25. ↑ Butler 2008
  26. ↑ „Musée d'Orsay: Notice d'Oeuvre“. 2006. Архивирано од изворникот на 2012-10-20. Посетено на 2011-06-05. 1984, acquis par les musées nationaux pour le musée d'Orsay (comité du 08/11/1984, conseil du 14/11/1984, arrêté du 14/12/1984)
  27. ↑ Moffett 1999: "Visitor surveys and sales of postcard and reproductions indicate that it is the most popular single image in the museum"; Also see Sweeney 1999
  28. ↑ Katherine Rothkopf in Moffett 1999; Mathieu 1987: "In the absence of any human figure, the central feature of the painting is the black bird perched on the gate, which is filled with an almost magical significance".
  29. ↑ Howard 1989, Monet, p. 33 as quoted in Meynell 1993.
  30. ↑ Orr 1994: "...qualities of light characteristic of different times of day and in different atmospheric conditions."
  31. ↑ Orr 1994.
  32. ↑ Magalhães 2003
  33. ↑ Hardin 1988; Schlichting 1999; Moffett 1999
  34. ↑ Rewald 1961.
  35. ↑ Kleiner 2009.
  36. ↑ Georges Roque (1996) questions whether the Impressionists were aware of Chevreul's law of simultaneous contrast. Aside from Pissarro and Seurat, Roque can find no evidence that the Impressionists knew Chevreul's work directly. However, Backhaus et al. (1998) point out that it was possible the early Impressionists were familiar with the work of Eugène Delacroix, who was intimate with Chevreul's color theories. It is generally accepted that as early as the 1860s, Monet was familiar with Delacroix's work and was influenced by his use of color.
  37. ↑ Roque 1996. For more information about Ogden Rood and the Impressionists, see: Kemp, Martin (2008). "The Impressionists' Bible". Nature 453.7191. p. 37.
  38. ↑ Magalhães 2003, стр. 12.
  39. ↑ Clemenceau, Georges (1926). Claude Monet: Les Nymphéas.
  40. ↑ Meyers 2011, стр. 75.
  41. ↑ Magalhães 2003, стр. 26.

Надворешни врски уреди

Преземено од „https://mk.wikipedia.org/w/index.php?title=Страчка_(Моне)&oldid=5184007“