Википедија

Томаж Пандур

Томаж Пандур (19 февруари 1963 година - 12 април 2016 година) бил словенечки театарски режисер.[1].

Томаж Пандур
Pandur in Mexico during 2015
Роден(а)Февруари 19, 1963
Марибор, некогашна Југославија, денес Словенија
Починал(а)Април12, 2016
Скопје, Република Северна Македонија
ЗанимањеТеатарски режисер

Кариера како режисер

уреди

Во Словенија

уреди

Како ученик на Мариборската Граматичката школа бр. 1 основал своја театарска група „Тесписов воз - Ново словенско гладалиште“.

Дипломирал на [[Академија за театар, радио, филм и телевизија (Љубљана] | AGRTF]] во 1988 година. Неговата "Шехерезада" (1988) беше сензација.

Во 1989 година тој станал уметнички директор на Драмата при Мариборскиот Словенечкиот народен театар. За тоа време, неговите продукции и режии на Хамлет ',' 'Фауст' ',' 'Кармен' ', и' 'Божествена комедија' 'го ставаат на врвот на современиот словенечки театар. Тоа се претстави со кој тој станал најзначаен словенечки режисери.[2].

Меѓународна кариера

уреди

Подоцна, како независен уметник во неговиот европски период, тој на нов начин ги преиспитува мотивите, темите на текстовите на: Данте -Пеколот (2001,2002,2005). Достоевски во „Мртвиот дом“(2003), опера базирана на романот на Достоевски, и во 100 минути (2006), базирана на Браќата Карамазови. „Опасни врски“ на Лакло и „Квартет“ на Милер (2007). Ками во „Калигула“ (2008). Шекспир во „Хамлет“, „Медеја“ (2009).

Во сите овие дела може тој се занимава со основните текстови на големите автори на многу слободен начин. И точно е дека тие може да изгледаат како радикални зафати, а за некои дури и сакрилигични, но, според аналитичарот Дарко Лукиќ, се забележува спротивното и Пандур останува речиси верски верен и лојален на текстот, неговата суштина, основната идеја и неговото значење. Прво текстот и го прочистува од секаква реторичка орнаментика, а потоа ја прикажува целата негова содржина со свој сценски јазик и ги следи сите асоцијации, инспирации и можни читања што ги нуди текстот. Според Дарко, тој ги преведува големите автори во театарски медиум, почитувајќи ги сите зборови, но преведувајќи ги и белите делови на хартијата, преведувајќи ги маргините, просторите помеѓу зборовите и меѓу редови. Понекогаш тој режира соблечена и префинета литература, подготвена за поставување. Други, го спротивставуваат текстот со коментари од есеисти и толкувања. Но, во сите случаи тој е верен на инспиративното дело и на авторот, адаптирајќи ги на театарскиот јазик. Го препрочитува во длабочина и го „принудува“ самиот оригинален автор да нацрта карта на претставата. Така, генерира читања и лични визии за такви големи книжевни дела, но интимни визии кои се инспирирани и мотивирани од предизвиците што ги поставуваат таквите дела и нивните автори.

Ако нешто ги обедини сите автори и текстови на неговото творештво, тоа е континуитетот на одредени теми со кои се занимава систематски. Тие се големите пандурски теми, кои се заедничка нишка на сите негови претстави и ги одредуваат критериумите за избор на насловот и проектот.

Една од големите теми што ги обработуваа е осаменоста, било да е тоа на Хамлет, на Вергилиј, на Данте или на Кафка. Во центарот на вниманието се луѓето кои, поради некоја причина, создаваат свои простори на осаменост. Можеби парадигма на оваа осаменост и изолација беше поставувањето на сцената на бароко (2007), текст напишан заедно со драматургот Дарко Лукиќ, базиран на деконструкција на различни извори: Опасните врски на Лакло, Квартетот на Хајнри Милер и филмови Опасни врски на Роже Вадим, Опасни врски на Стивен Фрирс и Валмонт од Милош Форман. Ова дело претстави киномаскопска сценографија со цел да создаде задушувачка, егзистенцијалистичка и минималистичка средина. Тоа не е визуелно барокно дело, туку емотивно. Осаменоста на човекот е она што предизвикува пуста и нестабилна глетка, чисто трагична. Убавината и распаѓањето на основните вредности и знаењето за влошување се столбовите на работата. Вечното, минливото и телесното се соединуваат на сцената. Секоја акција се движи и затоа интервенира во сетилата, на афективните сили. Работа за маските на секојдневниот живот, маските на јазикот и претставата во големата светска сцена на нихилистичка Европа, која се деконструира и е свесна за својата желба за опстанок во интимниот емотивен простор: онаа на гледачот. Во неговиот монструозен театар[3].

Од оваа осаменост, исто така, произлегува нејзината најголема тема, она за недоразбирањето - генерално со трагични последици, конфликтот помеѓу осамениот поединец и остатокот од светот. Сите ликови и теми на Пандур се засноваат на неможноста за комуникација и на мешање во комуникацискиот канал помеѓу човекот и неговата лична историја. Тој секогаш ги третира со истражување на различни нивоа на комуникација: меѓу луѓето, помеѓу една личност и неговиот свет, во иста личност и помеѓу различни универзуми кои се наоѓаат или не во времето и просторот.

И од недоразбирањето, исто така, произлегува прашањето за исклучителноста и специфичноста на поединецот наспроти заедницата или општеството, како и специфичноста на личноста наспроти која било друга личност, вклучително и себеси во различни периоди од неговиот живот На Ја испитува уникатноста на поединецот и моментот, единственоста на секое искуство. И тоа го прави со избирање на специјални ликови: Фауст, Хамлет, Медеја ... што ги става во заеднички, едноставни и препознатливи човечки ситуации, но не за да ја утврди хипотезата за „Сите ние сме Калигула“ или „Хамлет е како нас“, туку да се стави во вообичаени ситуации, да ја истакне нивната исклучителност, бидејќи тие се различни и посебни во овие редовни ситуации. На овој начин, гледачот добива да размисли за она што го гледа како блиско, интересно и разбирливо за оние ликови кои не воопшто личат на нас, какво е искуството што тие ги вкрстуваат во нивните приказни во кои гледачот може да ги препознае сопствените сомнежи и проблеми и со тоа да воспостави активна комуникација со големите текстови.

Друга тема што се повторува во театарот на Пандур е потрагата по трансцендентноста на реалноста, човечките и божествените услови, односот меѓу живите и мртвите, концептите за времето и просторот и конфликтот помеѓу конечноста и бесконечноста.

Во овој театар временско-просторните меѓусебни односи стануваат потполно нелинеарни. Пандур сугерира „квантен хронотоп“, „нелинеарен хронотоп“, „релативистички хронотоп“, „динамичен хронотоп“, „четиридимензионален хронотроп“ и „ангелски хронотроп“. Во секој случај, станува збор за замена на линеарниот модел на време и простор, на последователно движење, со нелинеарна фаза, истовремено присуство во неколку синхрони сфери.

На пример, во 100 минути (2006) кое преку јазик на несвесното го претставува европското семејство во криза на вредности и кое се осакатува и уништува себеси, се дебатира за времето. И tempus fugit на фикцијата се совпаѓа со приказот, прикажувајќи го парадоксот дали гледачот живее исто времетраење внатрешно, бидејќи она што е интересно да се истакне е несвесната асимилација на истиот. Преку глумците се доживуваат различните модели на сценско време, иако и глумците стануваат свои гледачи. Поетското време е еквивалентно на она на несвесното и наративот на приказната за Браќата Карамазови е изговор да се достигне тоа несвесно. Дури се надополнуваат, наративното и поетското време. На крајот од претставата, ликот на Катерина или глумицата што го претставува, бидејќи веќе нема граници меѓу двете - го вели следново: "Сега го мерам времето со различни единици. Има, на пример, кинетичко време, време на свест, време на судбина, на ужас, време што го проголтува животот и време на екстаза. Ова е субјективно време, она што поминува во внатрешниот монолог, во струите на потсвеста ".

Симболика

уреди

Еден од најкарактеристичните елементи на неговиот театарски стил е изобилството на бројни симболи во неговите дела. Сепак, режисерот појаснува дека тој не ги создава со намера да има јасно значење за јавноста, туку да предизвика емоции поинаку кај секој гледач преку сетилата[4].

Еден симбол кон кој постојано се врти е водата. За ова, тој користи вода на сцената и неколку други предмети. Со вода, скоро во сите негови монтажи, тој го претставува она што го нарече „пејзаж на меланхолија“, но служи и како огледало за генерирање рефлексии. Во ова дело, всушност, време е што се рефлектира во огледало. Пандур -: "[...] човекот е сам пред големото прашање за времето и бесконечноста. Ова е една од причините зошто сакав да ја работам оваа работа со Дуато, кого го сметам погоре за вајар за цело време “. Тој користел вода во Фауст, Чистилиште, Руската мисија, Кармен, Вавилон, , Хамлет и Калигула, помагајќи во сите тие да го подобрат пејзажот на меланхолија и трансцендентност.

Огледалото е исто така симбол што се појавува практично во сите негови дела: на пример во Хамлет, каде што ликот носи огледало за да се отсликаат останатите, или во Падот на боговите, во кое одлично огледало на таванот ја покажува превртената слика на табелата. И ова е уште една од најзначајните пандуријански слики, онаа на масата со сопствено осветлување каде европското семејство се појавува во криза, скршено и проколнато. Идеја за семејната лоша авенија типична за класичната трагедија.

Враќајќи се кон огледалата, тоа е елементот што го сочинуваше практично целиот простор на Пеколот, градејќи голем стаклен кафез. Пандур го претставуваше пеколот како суетен простор опкружен со огледала. Според режисерот „времето и неговиот одраз во суштествата претставуваат празнини каде што се сместени меланхолија, измама и изглед“. Огледалото е поврзано со суетата и потрагата по несвесното, по скриеното.

Томаж Пандур успеа да создаде специфичен, значаен и исклучително длабок театар. Неговите режисерски проекти го обележуваат епохално времето во кое живееме. Прераната смрт го спречи да биде еден од најзначајните театарски светски режисери воопшто[5],[6]

Некои поистакнати негови дела

уреди

Меѓу другото, тој ги режираше и следните драми:

  • Фауст, голема сцена на СНГ Драма Љубљана, 2015 година
  • Вилијам Шекспир РИХАРД III. + II., СНГ Драма Љубљана, 2014 година
  • ЕЛЕКТРИЧНА КОМПАНИЈА ТЕСЛА, Театарска продукција на фестивалот во Љубљана, 2006 година
  • Алас дел Десео (балет), Кампанија национална дел данца, Мадрид, 2006 година
  • Томаж Пандур Пекол, Центро Драматико Национал, Мадрид, 2005 година
  • СТАР МИНУТЕ, Вон-институционални проекти, 2003 година
  • Милорад Павиќ, ХАЗАРСКИ РЕЧНИК, Театарска продукција на фестивалот во Љубљана, 2003 година
  • La divina commedia - Пургаторио, Парадизо, театар Талија, Хамбург, 2002 година
  • Иво Светина БЕБИЛОН, Драма СНГ Марибор, 1996 година
  • Ненад Прокиќ, Томаж Пандур РУСКА МИСИЈА, Драма СНГ Марибор, 1994
  • Ненад Прокиќ, Данте Алигиери ЛА ДИВИНА КОМЕДИА - ПАРАДИЗО, Драма СНГ Марибор, 1993
  • Алигиери Данте, Ненад Прокиќ ЛА ДИВИНА КОМЕДИА - ПУРГАТОРИО, Драма СНГ Марибор, 1993 година
  • Ненад Прокиќ, Алигиери Данте ЛА ДИВИНА КОМЕДИА - ИНФЕРНО, Драма СНГ Марибор, 1993
  • КАРМЕН, Драма СНГ Марибор, 1992 година
  • Вилијам Шекспир ХАМЛЕТ, Драмски СНГ Марибор, 1990 година
  • Јохан Волфганг Гете ФАУСТ, Драма СНГ Марибор, 1990 година
  • Иво Светина HЕХЕРЕЗАДА, Словенечки младински театар, 1989 година

Награди

уреди

Томаж Пандур има добиено бројни меѓународни и национални награди, некои од нив се и:

  • Награда „Студентска Прешернова награда“ за режија за претстава на Марија Стјуарт -Ф. Шилер
  • Прешернова награда во 1991 година за Фауст I, II изведена од СНГ Марибор
  • Борштникова награда за најдобра режија и најдобра изведба во целина (исто така и за Фауст I, II)
  • Златниот грб на градот Марибор
  • Награда за животно дело Глејзер
  • Награда Бојан Ступица за животно дело
  • Златна маска МЕД Сараево за режија (исто така и за Фауст I, II)

...

Личен живот

уреди

Поради гласините во врска со неговите финансиски прашања, тој ја напуштил Словенија и се пресели во САД, каде што живеел до 1990 година. Во последните години од својот живот живеел и работел во Мадрид, Шпанија.Тој починал од срцев удар на 12 април 2016 година, за време на театарската проба за претставата Кралот Лир во Скопје во Македонскиот народен театар.

Наводи

уреди
  1. ↑ TOMAŽ PANDUR
  2. ↑ TOMAŽ PANDUR
  3. ↑ Šerbedžija: Pandur je bio jedan od najvećih koje smo imali
  4. ↑ Šerbedžija: Tomaž Pandur
  5. ↑ „Tomaž Pandur“. Архивирано од изворникот на 2021-09-26. Посетено на 2021-09-26.
  6. ↑ Tomaž Pandur

Библиографија

уреди

LUKIC, Darko. "El mapeo de PandurTheater" en Hamlet. Madrid, Teatro Español, 2009, pp. 41–63.

GARCÍA DE MESA, Roberto. Aproximaciones al teatro de Tomaz Pandur en España [1991-2009] en Hamlet. Madrid, Teatro Español, 2009, pp. 65–110.

FORETIC, Dalibor. Myth in Tomaz Pandur´s theatre. Myth as reality´s dream. Maribor, Pandur´s theatre of dreams, 1997.

RAVNJAK, Vili. The theatre of ritual and myth. Maribor, Pandur´s theatre of dreams, 1997.

PANDUR, Tomaz. One hundred minutes. Zagreb, Atopos, 2006, pp. 55–56.

Надворешни врски

уреди
Преземено од „https://mk.wikipedia.org/w/index.php?title=Томаж_Пандур&oldid=5034758“