Опера: Разлика помеѓу преработките

'''Операта''' е форма на [[Драмска уметност|театар]] во која [[Музика|музикатамузика]]та има водечка улога, а деловите ги преземаат [[Пеење|пејачи]], но се разликува од [[Мјузикл|музичкиот театар]].<ref>Some definitions of opera: "dramatic performance or composition of which music is an essential part, branch of art concerned with this" (''[[Concise Oxford English Dictionary]]''); "any dramatic work that can be sung (or at times declaimed or spoken) in a place for performance, set to original music for singers (usually in costume) and instrumentalists" ([[Amanda Holden (writer)|Amanda Holden]], ''Viking Opera Guide''); "musical work for the stage with singing characters, originated in early years of 17th century" (''[[Pears' Cyclopaedia]]'', 1983 ed.).</ref> Таквото „дело“ (буквален превод на италијанскиот збор „опера“) е типично соработката помеѓу [[Композитор|композитороткомпозитор]]от и [[Либрето|либретистот]]<ref>[[Richard Wagner]] and [[Arrigo Boito]] are notable creators who combined both roles.</ref> и вклучува голем број на [[Сценска уметност|изведувачки уметности]], како што се [[глума]], [[Театарска сценографија|сценографија]], [[одежда|костум]], а понекогаш и [[танц]] или [[балет]]. Претставата обично се изведува во [[оперска куќа]], придружена од [[оркестар]] или помал [[музички ансамбл]], кој од раниот XIX век го води [[диригент]].

Првата третина од XIX век го видела високиот стил на [[бел канто]], со тоа што [[Џоакино Росини]], [[Гаетано Доницети]] и [[Винченцо Белини]] создадоа дела што сè уште се изведуваат. Исто така, се појави и појавата на [[Гранд опера|Гранд опера,]], специфицирана од делата на [[Даниел Обер|Обер]] и [[Iaакомо Мејербир|Мејербир]]. Средината до крајот на XIX век била златно време за операта, предводена и доминирана од [[Џузепе Верди]] во Италија и [[Рихард Вагнер]] во Германија. Популарноста на операта продолжила и низ ерата на [[Варизам|веризмот]] во Италија и современата [[француска опера]] до [[Џакомо Пучини]] и [[Рихард Штраус]] на почетокот на XX век. Во текот на XIX век, се појавиле паралелни оперски традиции во централна и источна Европа, особено во [[Русија]] и [[Чешка (историска област)|Бохемија]]. Во XX век се случиле многу експерименти со модерни стилови, како што се [[атоналност]] и [[серијализам]] ([[Арнолд Шенберг]] и [[Албан Берг]]), [[Неокласицизам (музика)|неокласицизам]] ([[Игор Стравински]]) и [[минимализам]] ([[Филип Глас]] и [[Џон Адамс]]). Со зголемувањето на технологијата за снимање, пејачите како [[Енрико Карузо]] и [[Марија Калас]] станале познати на пошироката публика, надвор од кругот на обожаватели на опери. Од пронаоѓањето на [[радио]] и [[телевизија]], оперите се изведувале и на овие медиуми (и биле пишувани за нив). Почнувајќи од 2006 година, голем број големи [[оперски куќи]] започнаа да презентираат [[Видео со висока дефиниција|видео]] преноси со [[Видео со висока дефиниција|висока дефиниција]] во живо од нивните настапи во [[Кино|киносалитекино]]салите ширум светот. Од 2009 година, целосните перформанси може да се преземат и да се [[пренос во живо|пренесуваат во живо]].

[[Податотека:Frontispiece of L'Orfeo.jpg|мини|400п|''[[Орфеј (опера)|Орфеј]],'' Мелодрама од [[Клаудио Монтеверди|Клаудио Монтеверди]]. Сцената [[Мантуа]] во 1607 година, памфлетот бил објавен во 1609 година.]]

Зборовите на една опера се познати како [[либрето]] (буквално „мала книга“). Некои композитори, особено [[Вагнер]], ги пишувале своите либрета; други работеле во тесна соработка со нивните либретисти, на пр. [[Моцарт]] со [[Лоренцо да Понте|Лоренцо Да Понте]]. Традиционалната опера, која честопати се нарекува „бројчана опера“, се состои од два начина на пеење: [[Рецитатив|рецитативнирецитатив]]ни, пасуси за водење на приказната, испеани во стил дизајниран да ги имитира и потенцира флексиите на говорот,<ref name="Apel, p. 718">{{Harvnb|Apel|1969}}</ref> и [[Арија|аријатаарија]]та („воздух“ или формална песна) во која ликовите ги изразуваат своите емоции во поструктуриран мелодичен стил. Често се појавуваат вокални дуети, трија и други ансамбли, а рефрените се користат за коментар на дејството. Во некои форми на опера, како што се [[Сингспил|сингшпил]], [[комична опера]], [[оперета]] и [[полу-опера]], рецитативот најмногу се заменува со говорен дијалог. Мелодичните или полумелодичните пасуси што се случуваат среде, или наместо, рецитативно, се нарекуваат и [[ариозо]]. Терминологијата на различни видови на оперски гласови е опишана во детали [[Опера|подолу]].<ref>General information in this section comes from the relevant articles in ''The Oxford Companion to Music'', by P. Scholes (10th ed., 1968).</ref> И во барокниот и во класичниот период, рецитаторот можел да се појави во две основни форми, од кои секоја бил придружуван од различен инструментален ансамбл: ''secco'' (сув) рецитатор, отпеан со слободен ритам диктиран од акцентот на зборовите, придружуван само од ''[[Басо продолжение|басо континуо или континуирачки бас]]'', што обично било [[чембало]] и [[виолончело]]; или ''во придружба'' (исто така познато како ''струментато'') во кое оркестарот обезбедува придружба. Во текот на XVIII век, ариите се повеќе биле придружувани од оркестрите. До XIX век, ''соучесникот'' jа освоил предноста, оркестарот играл многу поголема улога, а [[Вагнер]] направил револуција во операта со укинување на скоро целата разлика помеѓу аријата и рецитаторот во неговата потрага за она што Вагнер го нарекол „''бесконечна мелодија''“. Последователните композитори имале тенденција да го следат примерот на Вагнер, иако некои, како што е [[Игор Стравински|Стравински]] во неговото ''[[Напредокот на Гребла|„]][[Прогресот на Рејк (опера)|Прогресот на Рејк]]“,'' го поддржале овој тренд.

''[[Дафне]]'' од [[Јакопо Пери]] беше најраната композиција која се сметала за опера, каква што подразбираме денес. Напишано е околу 1597 година, главно под инспирација на елитен круг на писмени [[Фиренца|фирентински]] [[Хуманизам|хуманисти,]] кои се именуваа како „[[Фиренца Камерата|Камерата де Барди]]“. Значајно е тоа што ''Дафне'' била обид да се оживее класичната [[Трагедија|грчка драма]], дел од поширокото заживување на антиката, карактеристично за [[Ренесанса|ренесансатаренесанса]]та. Членовите на Камерата сметале дека првично се пееле „хорските“ делови од грчките драми, а можеби дури и целиот текст на сите улоги; така операта била замислена како начин на „враќање“ на оваа состојба. ''Дафне,'' сепак, е изгубена. Подоцнежното дело на Пери, ''[[Евридика (Пери)|Евридика]]'', датира од 1600 година, а e првата оперска претстава што преживеала до денес. Честа да се биде на првата опера која до ден денес се изведува, сепак, оди на [[Клаудио Монтеверди]] и неговата опера [[Орфеј (опера)|Орфеј]], создадена за дворецот на [[Мантуа]] во 1607.<ref>''Oxford Illustrated History of Opera'', Chapter 1; articles on Peri and Monteverdi in ''The Viking Opera Guide''.</ref> Судот во [[Гонзагас]] во [[Мантова]], работодавачи на Монтеверди, одиграле значајна улога во потеклото на операта, со вработувањето на не само дворски пејачи туку и на „женски концерти“ или женски дворски пејачки (''кончерто деле доне -'' ита. ''concerto delle donne'' (до 1598 година), a и на една од првите вистински оперски пејачки - [[Мадам Европа]].<ref>Karin Pendle, ''Women and Music'', 2001, p. 65: "From 1587–1600 a Jewish singer cited only as Madama Europa was in the pay of the Duke of Mantua,"</ref>

Операта не останала ограничена на публиката во дворците долго време. Во 1637 година, во [[Венеција]] се појавила идејата за „сезона“ (често за време на [[Карневал|карневалоткарневал]]от) на јавно присутни опери поддржани од продажба на билети. [[Клаудио Монтеверди|Монтеверди]] се преселил во градот од Мантова и ги компонирал своите последни опери, „''[[Враќањето на Улис во својата татковина|Враќањето на Улис во својата татковина“]] ([[:en:Il_ritorno_dIl ritorno d'Ulisse_in_patriaUlisse in patria|Il ritorno d'Ulisse in patria]])'' и ''[[Крунисувањето на Попеа|„Крунисување на Попеа“]] ([[:en:L'incoronazione_di_Poppeaincoronazione di Poppea|L'incoronazione di Poppea]])'', за венецијанскиот театар во 1640-тите. Неговиот најважен следбеник, [[Франческо Кавали]], помогнал во ширењето на операта низ цела [[Италија]]. Во овие рани барокни опери, широката комедија била измешана со трагични елементи, мешавина што предизвикувала некои образовани чувствителности, предизвикувајќи го првото од многуте реформски движења на операта, спонзорирани од [[Аркадиска академија|Аркадиската академија]], кои се поврзуваат со поетот [[Метастазио|Метастасио]], чии [[Либрето|либрета]] помогнале да се кристализира жанрот на [[опера серија]], која станала водечка форма на италијанската опера до крајот на XVIII век. Откако метастазискиот идеал бил цврсто воспоставен, комедијата во операта од барокот била резервирана за она што се нарекува [[Офе бафа|опера буфа]]. Пред ваквите елементи да бидат принудени да бидат исфрлени од оперската серија, многу либрета се одликувале со одделно расплетно комедиско дејствие како „опера во рамките на опера“. Една од причините за ова било обид да се привлечат припадниците на растечката трговска класа, ново богатите, но сепак не толку културни како благородништвото, во јавните [[оперска куќа|оперски куќи]]. Овие засебни заплети скоро веднаш воскреснале во одделно развојната традиција, делумно произлезена од ''уметничката комедија'' (ита. [[Комедија дел арте|commedia dell'arte]] - комедија деларте), долгогодишна процветана импровизациона сценска традиција на Италија. Исто како што некогаш биле изведувани интермедии меѓу актите на сценски претстави, оперите во новиот комичен жанр на „интермеци“, кои се развивале главно во [[Неапол]] во 1710-тите и 20-тите, првично се поставувале за време на интермисијата на оперската серија. Тие сепак станале толку популарни што наскоро биле нудени како посебни продукции.

''Оперската серија'' била покачена во тонот и била многу стилизирана во формата, обично се состоела од ''секо'' рецитатив, испреплетен со долги ''ариа да капо''. Ова дало одлична можност за виртуозно пеење и за време на златното доба на ''оперската серија'', пејачот навистина стане ѕвезда. Улогата на херојот обично се пишувала за високиот машки глас - [[кастрато]], кој бил произведен со [[кастрација]] на пејачот пред [[Пубертет|пубертетотпубертет]]от, што го спречувало [[Грклан|ларинксот]] на момчето да се трансформира во пубертетот. Кастрати како што се [[Фаринели]] и [[Сенесино]], како и женските сопранки како [[Фаустина Бордони]], станале многу барани низ цела [[Европа]], бидејќи ''оперската серија'' владеела со сцената во секоја земја, освен во [[Франција]]. Фаринели бил еден од најпознатите пејачи на XVIII век. Италијанската опера го поставила барокниот стандард. Италијанските либрета станале норма, дури и германскиот композитор [[Георг Фридрих Хендл|Хендел]] се нашол како композитор на дела како ''[[Риналдо (опера)|Риналдо]]'' и ''[[Ulулио Чезаре|Џулио Чезаре]]'' за лондонската публика. Италијанските либрета останале доминантни и во [[Класична музика|класичниот период]], на пример во оперите на [[Волфганг Амадеус Моцарт|Моцарт]], кој пишувал во [[Виена]] близу крајот на векот. Меѓу водечките композитори на [[Оперска серија|оперска серија,]], родени во Италија, се [[Алесандро Скарлати]], [[Антонио Вивалди|Вивалди]] и [[Никола Попора|Порпора]].<ref>''Oxford Illustrated History of Opera'', Chapters 1–3.</ref>

Оперското движење „[[Бел канто]]“ цветало во почетокот на XIX век, а за тоа говорат оперите на [[Џоакино Росини|Росини]], [[Винченцо Белини|Белини]], [[Гаетано Доницети|Доницети]], [[Ovanовани Пацини|Пацини]], [[Саверио Меркаданте|Меркаданте]] и многу други. Буквално „убаво пеење“, опера „ ''Бел канто'' “ произлегува од истоимената италијанска стилистичка школа за пеење. Линиите на бел канто се обично цветни и сложени, за кои е потребна врвна подвижност и контрола на висината. Примери за познати опери во стилот на бел канто вклучуваат [[Џоакино Росини|Росини]]: ''[[Севилјскиот берберин|„Севилскиот бербер“]] ([[:en:The_Barber_of_SevilleThe Barber of Seville|Il barbiere di Siviglia]])'' и ''[[La Cenerentola|„Пепелашка]]“ ([[:en:La_CenerentolaLa Cenerentola|La Cenerentola]]);'' [[Винченцо Белини|Белини]]: „''[[Норма (опера)|Норма]]“ ([[:en:Norma_Norma (opera)|Norma]])'', „[[Месечарка (опера)|М''есечарка'']]“ (''[[:en:La_sonnambulaLa sonnambula|La sonnambula]]'') и ''[[Пуританци (опера)|„Пуританци“]]'' (''[[:en:I_puritaniI puritani|I puritani]]''); и [[Гаетано Доницети|Доницети]], ''[[Лусија ди Ламермур|„Луција од Ламермур]]“ ([[:en:Lucia_di_LammermoorLucia di Lammermoor|Lucia di Lammermoor]])'', „''[[L'elisir d'amore|Еликсирот на љубовта“]] ([[:en:L'elisir_delisir d'amore|L'elisir d'amore]])'' и „''[[Дон Пасквале]]“ ([[:en:Don_PasqualeDon Pasquale|Don Pasquale]])''.

Следејќи ја ерата на бел-канто, подиректниот, посилен стил бил брзо популаризиран од [[Џузепе Верди]], почнувајќи од неговата библиска опера „''[[Набуко]]“.'' Оваа опера, и оние што би следеле во кариерата на Верди, направиле револуција во италијанската опера, менувајќи ја од само приказ на вокален огномет, со делата на [[Џоакино Росини|Росини]] и [[Гаетано Доницети|Доницети]], во драматично раскажување приказни. Оперите на Верди одекнувале со растечкиот дух на италијанскиот национализам во пост- [[Наполеон Бонапарт|Наполеоновата]] ера и тој брзо станал икона на патриотското движење за обединета [[Италија]]. Во раните 1850-ти, Верди ги продуцирал своите три најпопуларни опери: „''[[Риголето (опера)|Риголето]]“ ([[:en:Rigoletto|Rigoletto]])'', „''[[Трубадур (опера)|Трубадур]]“'' (''[[:en:Il_trovatoreIl trovatore|Il trovatore]]'') и „''[[Травијата]]“ ([[:en:La_traviataLa traviata|La traviata]])''. Првата од нив, ''Риголето'', се покажала како најсмела и најреволуционерена опера. Во неа, Верди ја замаглил разликата помеѓу аријата и рецитативот како никогаш порано, водејќи ја операта да биде „непрекината низа дуети“. ''Травијата'' исто така била и роман. Ја раскажува приказната за куртизаната и често се наведува како една од првите „реални“ опери, затоа што наместо да има големи кралеви и фигури од литературата, тој се фокусирал на трагедиите на обичниот живот и општеството. После овие, тој продолжил да го развива својот стил, компонирајќи ја можеби најголемата француска [[гранд опера]] - ''[[Дон Карлос (опера)|„Дон Карлос]]“'', и ја завршил својата кариера со две [[Вилијам Шекспир|дела инспирирани од Шекспир]], „''[[Отело (опера)|Отело]]“'' и „''[[Фалстаф (опера)|Фалстаф]]“'', кои откриваат колку италијанската опера пораснала во софистицираност од раниот XIX век. Овие последни две дела го покажале Верди како најмајсторски оркестриран и се неверојатно влијателни и модерни до денес. Во ''Фалстаф'', Верди го поставува врвниот стандард за формата и стилот што доминирале понатаму во операта во текот на XX век. Наместо долги, суспендирани мелодии, ''Фалстаф'' содржи многу мали мотиви и мото, кои наместо да се прошируваат, се воведуваат и последователно се испуштаат, за подоцна да бидат обновени повторно. Овие мотиви никогаш не се прошируваат и, кога публиката очекува ликот да навлезе во долга мелодија, зборува нов лик, воведувајќи нова фраза. Оваа мода на опера ја режирала операта од Верди, па наваму, вршејќи огромно влијание врз неговите наследници [[Џакомо Пучини]], [[Рихард Штраус|Ричард Штраус]] и [[Бенџамин Бритен|Бенјамин Бритн]].<ref>{{Наведена мрежна страница|url=http://www.richardstrauss.at/strauss-and-wagner.html|title=Strauss and Wagner – Various articles – Richard Strauss|work=www.richardstrauss.at}}</ref>

По Верди, во Италија се појавила сентименталната „реална“ мелодрама на [[Verismo|веризмот]]. Ова било стил воведен од [[Пјетро Маскањи]] преку „''[[Кавалерија Рустикана|Кавалерија рустикана]]“ ([[:en:Cavalleria_rusticanaCavalleria rusticana|Cavalleria rusticana]])'' и [[Руџеро Леонкавало|Руџеро Леонкаваловата]]вата - „''[[Паagачици|Палјачи]]“'' (''[[:en:Pagliacci|Pagliacci]]'') кои подоцна почнуваат да доминираат во светот оперски сцени со ваквите популарни дела како [[Џакомо Пучини]] со „''[[Боеми (опера)|Боеми]]“'', „''[[Тоска (опера)|Тоска]]“'', и „''[[Мадама Пеперутка|Мадам Батерфлај]]“'' . Подоцнежните италијански композитори, како што се [[Лучано Берио|Берио]] и [[Лујџи Ноно|Ноно]], експериментирале со [[Модернизам|модернизмот]].<ref>''Oxford Illustrated History of Opera'', Chapters 5, 8 and 9. ''Viking Opera Guide'' entry on Verdi.</ref>

[[Волфганг Амадеус Моцарт|Моцартовиот]] ''сингшпил,''“ (''[[:en:Die_Entführung_aus_dem_SerailDie Entführung aus dem Serail|Die Entführung aus dem Serail]]'') и (1791) „''Магичната флејта“'' (''[[:en:Die_ZauberflöteDie Zauberflöte|Die Zauberflöte]]'') биле значаен чекор напред во остварување на меѓународно признание на германската опера. Традицијата била развиена во XIX век од [[Лудвиг ван Бетовен|Бетовен]] со својата опера „''[[Фиделио (опера)|Фиделио]]“'' (1805), инспириран од климата на [[Француска револуција|Француската револуција]]. [[Карл Марија фон Вебер]] воспоставил [[Германски романтизам|германска романтична]] опера во опозиција на доминацијата на италијанската [[бел канто]]. Неговата опера „[[Волшебниот стрелец]]“ (''[[:en:Der_FreischützDer Freischütz|Der Freischütz]]'') од 1821 година ја покажува неговата генијалност за создавање натприродна атмосфера. Меѓу другите оперски композитори во тоа време се [[Хајнрих Маршнер|Маршнер]], [[Франц Шуберт|Шуберт]] и [[Алберт Лорцинг|Лорцинг]], но најзначајната фигура несомнено е [[Рихард Вагнер|Вагнер]].

Вагнер бил еден од најреволуционерните и најконтроверзните композитори во музичката историја. Почнувајќи под влијание на [[Карл Марија фон Вебер|Вебер]] и [[Iaакомо Мејербир|Мејербир]], тој постепено развил нов концепт на опера како „комплетно уметничко дело“, спој на музика, поезија и сликарство. Тој во голема мера ја зголемил улогата и моќта на оркестарот, создавајќи партитури со комплексна мрежа на [[Лајтмотив|лајтмотивилајтмотив]]и, периодични теми кои често поврзувани со ликовите и концептите на драмата, од чии прототипи може да се слушнат во неговите претходни опери, како што се „''[[Летечкиот Холанѓанец (опера)|Летечкиот Холанѓани]]“ ([[:en:The_Flying_Dutchman_The Flying Dutchman (opera)|Der fliegende Holländer]])'', „''[[Танхојзер|Танхаузер]]“'' (''[[:en:Lohengrin_Lohengrin (opera)|Lohengrin]]'') и ''[[Лоенгрин (опера)|Лоенгрин]] ([[:en:Lohengrin_Lohengrin (opera)|Lohengrin]])''; и тој бil подготвен да ги прекрши прифатените музички конвенции, како што е тоналноста, во неговата потрага по поголема експресивност. Во неговите зрели музички драми, „''[[Тристан и Изолда (опера)|Тристан и Изолда]]“ ([[:en:Tristan_und_IsoldeTristan und Isolde|Tristan und Isolde]])'', „''[[Нирнбершките мајстори-пејач|Нирнбершките мајстори-пејачи]]“и“ ([[:en:Die_Meistersinger_von_NürnbergDie Meistersinger von Nürnberg|Die Meistersinger von Nürnberg]])'', „''[[Прстенот на Нибелунзите]]“ ([[:en:Der_Ring_des_NibelungenDer Ring des Nibelungen|Der Ring des Nibelungen]])'' и „''[[Парсифал]]“ ([[:en:Parsifal|Parsifal]])'', тој ја укинал разликата помеѓу арија и рецитал во полза на непречен проток на „бесконечна мелодија“. Вагнер во своите дела внел и нова филозофска димензија во операта, која обично се базираше на приказни од германската или [[Крал Артур|артуровата легенда]]. Конечно, Вагнер изградил и своја [[оперска куќа]] во [[Бајројт]] со дел од покровителството од [[Лудвиг II (Баварија)|Лудвиг Втори Баварски]], исклучиво посветено на изведување на свои дела во стилот што го фаворизирал.

Операта никогаш не би била иста по Вагнер и за многу композитори неговото наследство се покажало како тежок товар. Од друга страна, [[Рихард Штраус]] ги прифатил вагнеровите идеи, но ги донел во потполно нови насоки, заедно со вметнување на новата форма воведена од Верди. Славата најпрво ја здоби со скандалозната „''[[Саломе (опера)|Саломе]]“'' и мрачната трагедија „''[[Електра (опера)|Електра“]]'', во која тоналноста се приближила до границите. Тогаш Штраус го сменил опсегот во својот најголем успех, „''[[Кавалер со ружа (опера)|Кавалер со ружа]]“ ([[:en:Der_RosenkavalierDer Rosenkavalier|Der Rosenkavalier]])'', каде што Моцарт и виенските [[Валцер|валцеривалцер]]и станале исто толку важни влијанија како Вагнер. Штраус продолжил да произведува многу разновидни оперски дела, честопати со либрета од поетот [[Хуго фон Хофманштал]]. Други композитори кои дале индивидуален придонес во германската опера на почетокот на XX век се [[Александар фон Землински]], [[Ерих Волфганг Корнголд|Ерих Корнголд]], [[Франц Шрекер]], [[Паул Хиндемит|Пол Хиндемит]], [[Курт Вајл]] и роденот италијанец - [[Феручио Бузони]]. Оперските иновации на [[Арнолд Шенберг]] и неговите наследници се дискутираат во делот за [[Опера|модернизмот]] .<ref>General outline for this section from ''The Oxford Illustrated History of Opera'', Chapters 1–3, 6, 8 and 9, and ''The Oxford Companion to Music''; more specific references from the individual composer entries in ''The Viking Opera Guide''.</ref>

Во текот на крајот на XIX век, австрискиот композитор [[Јохан Штраус (син)|Јохан Штраус Втори]], обожавател на [[Француски јазик|француски]] јазични [[Оперета|оперети]] компонирани од [[Жак Офенбах]], составил неколку оперти на германски јазик, од кои најпозната била ''[[Умри Фледермаус|„Лилјакот“]] ([[:en:Die_FledermausDie Fledermaus|Die Fledermaus]])'', која сè уште редовно се изведува и денес.<ref>[[John Kenrick (theatre writer)|Kenrick, John]]. [http://www.musicals101.com/operetta.htm A History of The Musical: European Operetta 1850–1880]. Musicals101.com</ref> Како и да е, наместо да го копираат стилот на Офенбах, оперетите на Штраус Втори имале изразито [[Виена|виенски]] вкус, што го зацврстило местото на Штраус Втори, како еден од најпознатите композитори на оперети на сите времиња.

Во ривалство со увезените италијански оперски продукции, посебна француска традиција била основана од Италијанецот [[Жан Батист Лили|Жан-Батист Лили]] во дворот на [[Луј XIV|кралот Луј XIV]]. И покрај странското потекло, Лили основал [[Академија за музика]] и ја монополизирал француската опера од 1672 година. Почнувајќи од „''[[Кадмус и Хермиона]]“ ([[:en:Cadmus_et_HermioneCadmus et Hermione|Cadmus et Hermione]])'', Лили и неговиот либретист [[Филип Квино|Квино]] создадале ''трагедија во музиката'', форма во која танчерската музика и хорското пишување биле особено истакнати. Оперите на Лили, исто така, покажуваат грижа за експресивен [[рецитатив]] што одговарал на контурите на [[францускиот јазик]]. Во XVIII век, најважниот наследник на Лили бил [[Жан Филип Рамо|Жан-Филип Рамо]], кој компонирал пет ''трагедии,'' како и бројни дела во други жанрови како што се [[опера-балет]], сите забележителни по нивната богата оркестрација и хармонска смелост. И покрај популарноста на италијанската [[опера серија]] низ поголемиот дел од [[Европа]], за време на [[Барок|барокниот период]], италијанската опера никогаш не стекнала голема основа во [[Франција]], каде наместо тоа била попопуларна нејзината сопствена национална оперска традиција.<ref>{{cite book|url=https://archive.org/details/shorthistoryofop0004grou|title=A Short History of Opera|last1=Grout|first1=Donald Jay|last2=Williams|first2=Hermine Weigel|publisher=Columbia University Press|year=2003|isbn=978-0-231-11958-0|page=[https://archive.org/details/shorthistoryofop0004grou/page/133 133]|authorlink1=Donald Jay Grout|accessdate=11 April 2014|url-access=registration}}</ref> По смртта на Рамо, Германецот [[Вилибалд Глук|Глук]] го убедиле да произведе шест опери за [[Париз|париската сцена]] во 1770-тите. Тие го покажуваат влијанието на Рамо, но поедноставено и со поголем фокус на драмата. Во исто време, до средината на XVIII век, друг жанр добивал популарност во Франција: [[комична опера]]. Ова било еквивалентно на германскиот [[сингшпил]], каде ариите се менуваат со говорен дијалог. Забележителни примери во овој стил биле произведени од [[Пјер-Александар Монсињи|Монсињи]], [[Франсоа-Андре Даникан Филидор|Филидор]] и, пред сè, [[Андре Гретри|Гретри]]. За време на [[Француска револуција|Револуционерниот]] период, композиторите како [[Етјен Мехул]] и [[Луиџи Черубини]], кои биле следбеници на Глук, донеле нова сериозност во жанрот, која во никој случај не била целосно „комична“. Друг феномен во овој период била „пропагандна опера“ што славела револуционерни успеси, на пример [[Франсоа-Јосеф Госек|Госековата]] „''[[Триумфот на Републиката (опера)|Триумфот на Републиката]]“'' (''Le triomphe de la République'') од 1793 година.

До 1820-тите години, влијанието на Глук во Франција, дало начин да се „вкуси“ италијанското [[бел канто]], особено по доаѓањето на [[Џоакино Росини|Росини]] во [[Париз]]. Операта „''[[Гијом Тел]]“'' од Росини, помогнала да се најде новиот жанр на [[гранд опера]], форма чиј најпознат експонент бил уште еден странец, [[Жакомо Мејербир]]. Делата на Мејербер, како што се „''[[Хугенотите (опера)|Хугенотите]]“ ([[:en:Les_HuguenotsLes Huguenots|Les Huguenots]])'', го потенцирале виртуозното пеење и извонредните сценски ефекти. Полесната ''комична опера'' доживеала огромен успех и во рацете на [[Франсоа-Адриен Боаљдју|Боаљдју]], [[Даниел Обер|Обер]], [[Фердинанд Херолд|Херолд]] и [[Адолф Адам|Адам]]. Во оваа клима, оперите на композиторот роден во Франција, [[Ектор Берлиоз|Хектор Берлиоз]], се бореле да бидат слушнати. Епското ремек-дело на Берлиоз, „''[[Тројанците (опера)|Тројанците]]''“ (''[[:en:Les_TroyensLes Troyens|Les Troyens]]''), кулминација на глукиската традиција, не добила целосна изведба скоро 100 години.

Во втората половина на XIX век, [[Жак Офенбах]] создал [[оперета]] со духовити и цинични дела како што е „''[[Орфеј од подземниот свет (опера)|Орфеј од подземниот свет“]] ([[:en:Orphée_aux_enfersOrphée aux enfers|Orphée aux enfers]])'', како и со операта ''[[Les Contes d'Hoffmann|„Приказните за Хофман“]] ([[:en:Les_Contes_dLes Contes d'Hoffmann|Les Contes d'Hoffmann]])''; [[Шарл Гуно|Чарлс Гунод]] постигнал огромен успех со „''[[Фауст (опера)|Фауст]]'' “ (''[[:en:Faust_Faust (opera)|Faust]]''); и [[Жорж Бизе]] ја компонирал „''[[Кармен (опера)|Кармен]]“ ([[:en:Carmen|Carmen]])'', која што, откако публиката научила да ја прифаќа нејзината мешавина од [[романтизам]] и реализам, станала најпопуларна од сите опери-комики. [[Жил Масенет]], [[Ками Сен-Санс]] и [[Лео Делибес]] компонирале дела кои сè уште се дел од стандардниот репертоар, како примери се: „''[[Манон (опера)|Манон]]''“ (''[[:en:Manon|Manon]]'') на Масенет, ''[[Самсон и Далила (опера)|„Самсон и Далила]]“ ([[:en:Samson_and_Delilah_Samson and Delilah (opera)|Samson et Dalila]] )'' на Сен-Санс и „''[[Лакме (опера)|Лакме]]“ ([[:en:Lakmé|Lakmé]])'' на Делибс. Нивните опери формирале друг жанр, ''лирска опера'', комбинирана од ''комична'' ''опера'' и ''гранд опера''. Помалку грандиозен жанр е од од гранд операта, но без говорен дијалог од опера комика. Во исто време, влијанието на [[Рихард Вагнер]] се чувствувало како предизвик за француската традиција. Многу француски критичари луто ги отфрлиле музичките драми на Вагнер, додека многу француски композитори внимателно ги имитирале со варијабилен успех. Можеби најинтересниот одговор бил од [[Клод Дебиси]]. Како и во делата на Вагнер, оркестарот игра водечка улога во уникатната опера на ''Дебиси, [[Пелеас и Мелисанда (опера)|Пелеас и Мелисанда]]'' (''[[:en:Pelléas_et_Mélisande_Pelléas et Mélisande (opera)|Pelléas et Mélisande]]'') од 1902 и нема вистински арии, само рецитивни. Но, драмата е недоразјаснета, енигматична и целосно не-вагнериска.

Други познати имиња од XX век вклучуваат [[Морис Равел|Равел]], [[Пол Дукас|Дукас]], [[Алберт Русел|Русел]] и [[Дариус Милод|Милод]]. [[Франсис Пуленк]] е еден од ретките повоени композитори, од која било националност, чии опери (вклучувајќи ја и „''[[Дијалози на кармелитите (опера)|Дијалози на кармелитите]]''“ фр. ''[[:en:Dialogues_of_the_CarmelitesDialogues of the Carmelites|Dialogues des Carmélites]]'') добиле основа на меѓународниот репертоар. Долгата света драма на [[Оливие Месијан]] „''[[Свети Франсоа од Асизи (опера)|Свети Франсоа од Асизи]]''“(1983) исто така привлекла широко внимание.<ref>General outline for this section from ''The Oxford Illustrated History of Opera'', Chapters 1–4, 8 and 9; and ''The Oxford Companion to Music'' (10th ed., 1968); more specific references from the individual composer entries in ''The Viking Opera Guide''.</ref>

Во [[Англија]], претходникот на операта била ''жига'' од XVII век. Ова било додаток што доаѓал на крајот од претставата. Тоа често било клеветливо и скандалозно и се состоело во главниот дел на дијалогот поставен на музика наредена од популарни мелодии. Во овој поглед, жигите ги предвидуваат баладните опери во XVIII век. Во исто време, ''[[Француската маска|''француската маска]]'']] (''masque)'' добивала цврста позиција во Англискиот двор, со уште по раскошен сјај и високо реална глетка, каква што не била видена порано. [[Иниго Џонс]] станал квинтесенцијален дизајнер на овие продукции и овој стил продолжил да доминира на англиската сцена три века. Овие ''маски'' содржеле песни и танци. Во „''Љубовници направени во мажи''“ на [[Бен Џонсон]] (1617), „целата маска беше испеана по италијански начин, рецитативен стил“.<ref name="IvanhoeSite">[http://www.webrarian.co.uk/ivanhoe/ivan01.html From Webrarian.com's] ''[[Ivanhoe (opera)|Ivanhoe]]'' site.</ref> Aнглискиот Комонвелт ги затворил театрите со цел да ги запре сите настани што може да доведат до воспоставување англиска опера. Сепак, во 1656 година, [[Драматург на претстава|драматургот]] Сер [[Вилијам Давенант]] ја продуцирал ''[[Опсадата на Родос|„Опсадата на Родос“]] ([[:en:The_Siege_of_RhodesThe Siege of Rhodes|The Siege of Rhodes]])''. Бидејќи неговиот театар не бил лиценциран за производство на драми, тој побарал од неколку од водечките композитори ([[Хенри Лоус|Лоус]], [[Хенри Кук|Кук]], [[Метју Лок (композитор)|Лок]], [[Чарлс Колман|Колман]] и [[Џорџ Хадсон|Хадсон]]) да му музицираат дела од него. Овој успех бил проследен со „''[[Суровоста на Шпанците во Перу]]“'' ,1658 година (''[[:en:The_Cruelty_of_the_Spaniards_in_PeruThe Cruelty of the Spaniards in Peru|The Cruelty of the Spaniards in Peru]]'') и ''[[Историјатот на сер Франсис Дрејк|„Историјата на Сер Франсис Дрејк“]]'' (''[[:en:The_History_of_Sir_Francis_DrakeThe History of Sir Francis Drake|The History of Sir Francis Drake]]'') од 1659 година. Овие дела беа охрабрени од [[Оливер Кромвел]] затоа што беа критички настроени кон [[Шпанија]]. Со англиската реставрација, странските (особено француските) музичари биле добредојдени назад. Во 1673 година, „''[[Психа (Лок)|Психа]]“'' (''[[:en:Psyche_Psyche (Locke)|Psyche]]'') од [[Томас Шедвел|Томас Шадвел]], била базираназаснована на истоимениот „комеди-балет“ од 1671 година, продуциран од [[Жан Батист Поклен Молиер|Молиер]] и [[Жан Батист Лили|Жан-Батист Лули]]. Вилијам Девенент ја продуцирал ''„[[Бура (опера)|Бура]]“'' (''The Tempest'') во истата година, што било првото музичко прилагодување на една [[Вилијам Шекспир|претстава]] од [[Вилијам Шекспир|Шекспир]] (компонирана од Лок и Џонсон). Околу 1683 година, [[Johnон Блоу|Џон Блоу]] ја создал „''[[Венера и Адонис (опера)|Венера и Адонис]]“ ([[:en:Venus_and_Adonis_Venus and Adonis (opera)|Venus and Adonis]])'', честопати замислена како првата вистинска опера на англиски јазик.

Непосреден наследник на Блоу бил попознатиот [[Хенри Персел]]. И покрај успехот на неговото ремек-дело ''[[Дидиона и Енеј(опера)|„Дидиона и Енеј]]“'' (''[[:en:Dido_and_AeneasDido and Aeneas|Dido and Aeneas]]''), 1689 година, во кое дејството се надоврзува со употреба на рецитатив во италијански стил, во голем дел од најдобрите дела на Персел не било компонирањето на типична опера, наместо тоа, тој работел во рамките на на [[Полу-опера|полу-оперскиот]] формат, каде изолирани сцени и маски се содржани во структурата на говорна претстава, како што се [[Вилијам Шекспир|Шекспир]] во ''[[Самовилската кралица|„Самовилската кралицата“]] ([[:en:The_FairyThe Fairy-Queen|The Fairy-Queen]]) на'' Персел (1692) и Бомонт и Флечер во ''„Пророчицата“'' (''The Prophetess''), 1690 година и ''Бондука (Bonduca),'' 1696. Главните ликови на претставата имале тенденција да не бидат вклучени во музичките сцени, што значи дека Персел ретко бил во можност да ги развива своите ликови преку песна. И покрај овие пречки, неговата цел (и целта на неговиот соработник [[Џон Драјден]]) била да воспостави сериозна опера во Англија, но овие надежи завршија со раната смрт на Персел на 36-годишна возраст.

После Персел, популарноста на операта во Англија се намалила за неколку децении. Оживеан интерес за опера се случил во 1730-тите, што во голема мера се припишува на [[Томас Арне|Томас Арн]], како за неговите сопствени композиции, така и за предупредувањето кон Хендел за комерцијалните можности на големи дела на англиски јазик. Арн бил првиот англиски композитор кој експериментирал со ''опера комика'' во италијански стил, а најголем успех му била „''[[Томас и Сали (опера)|Томас и Сали]]“ ([[:en:Thomas_and_SallyThomas and Sally|Thomas and Sally]])'' во 1760 година. Неговата опера „''[[Артаксеркс (опера)|Артаксеркс“]]'' (''[[:en:Artaxerxes_Artaxerxes (opera)|Artaxerxes]]''), 1762 година, била првиот обид да се постави целосна [[опера серија]] на англиски јазик и била огромен успех, држејќи се на сцената до 1830-тите. Иако Арне имитирал многу елементи на италијанската опера, тој бил можеби единствениот англиски композитор во тоа време кој можел да ги надмине италијанските влијанија и да создаде свој единствен и изразито англиски глас. Неговата модернизирана баладна опера, „''Љубов во село“'' (1762), започнала мода за ''пастиш'' опера која траела до XIX век. [[Чарлс Бурни]] напишал дека Арн вовел „лесна, воздушна, оригинална и пријатна мелодија, потполно различна од онаа на Персел или Хендел, кого сите англиски композитори или го краделе или имитирале“.

Единствени исклучоци биле [[Опера во балада|баладните опери]], како што е „''[[Операта на питачите (опера)|Операта на питачите]]“ ([[:en:The_BeggarThe Beggar's_Operas Opera|The Beggar's Opera]])'' на ''[[Џон Геј|Џон]]'' [[Џон Геј|Геј]] (1728), музички [[Бурлеска|бурлески]], европски [[Оперета|оперети]] и [[Лесна опера|лесни опери]] од доцната [[викторијанска ера]], особено [[Савојски опери|Савојските опери]] на [[Сер Вилијам Швенк Гилберт|В.Ш. Гилберт]] и [[Артур Саливан]], сите видови музички забави честопати биле од шеговит карактер во однос на оператските конвенции. Саливан напишал само една голема опера, „''[[Иванхо (опера)|Иванхо]]“ ([[:en:Ivanhoe_Ivanhoe (opera)|Ivanhoe]])'' (следејќи ги напорите на голем број млади англиски композитори, почнувајќи од 1876 година),<ref name="IvanhoeSite">[http://www.webrarian.co.uk/ivanhoe/ivan01.html From Webrarian.com's] ''[[Ivanhoe (opera)|Ivanhoe]]'' site.</ref> но тој тврдел дека дури и неговите лесни опери се дел од школата на „англиска“ опера, наменета за замена на Француски оперети (обично изведувани во лоши преводи) кои доминиралр на лондонската сцена од средината на XIX век до 1870-тите. Лондонскиот ''[[Дејли телеграф]]'' се согласувал, опишувајќи ја сцената: „вистинска англиска опера, претходник на многу други, да се надеваме, а можеби и значаен за напредок кон национална лирска сцена“.<ref>The ''Daily Telegraph''{{'}}s review of ''Yeomen'' stated, "The accompaniments... are delightful to hear, and especially does the treatment of the woodwind compel admiring attention. Schubert himself could hardly have handled those instruments more deftly. ...we have a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage." (quoted at p. 312 in Allen, Reginald (1975). ''The First Night Gilbert and Sullivan''. London: Chappell & Co. Ltd.).</ref> Саливан продуцирал неколку лесни опери во 1890-тите, кои биле од посериозна природа од оние во сериите „G&S“, вклучувајќи ги „''[[Хадон Хол (опера)|Хадон Хол]]“'' (''[[:en:Haddon_Hall_Haddon Hall (opera)|Haddon Hall]]'') и „''[[Каменот на убавината (опера)|Каменот на Убавината]]“'', (''[[:en:The_Beauty_StoneThe Beauty Stone|The Beauty Stone]]'') но ''Иванхо'' (која имала 55 последователни настапи, користејќи различни улоги - рекорд до Бродвејската „''[[Боеми (опера)|Боеми]]''“) преживува како негова единствена гранд опера.

[[Податотека:Feodor_Chaliapin_as_Ivan_Susanin.jpg|лево|мини|[[Фјодор Шаљапин|Фјодор Шаљапин]] како [[Иван Сусанин]] во „[[Живот за Царот (опера)|Живот за Царот]]“ на [[Михаил Иванович Глинка|Глинка]]]]

Операта била донесена во [[Русија]] во 1730-тите години од италијанските оперски трупи и наскоро станала важен дел од забавата за рускиот царски двор и [[Аристократија|аристократијатааристократија]]та. Многу странски композитори како [[Балдасаре Галупи]], [[Џовани Паисиело]], [[Џузепе Сарти]] и [[Доменико Чимароза|Доменико Цимароза]] (како и разни други) биле поканети во Русија да компонираат нови опери, претежно на [[италијански јазик]]. Истовремено, некои домашни музичари како [[Максим Березовски]] и [[Дмитри Бортнијански|Дмитри Бортниjански]] биле испратени во странство да научат да пишуваат опери. Првата опера напишана на руски јазик била „''[[Цефал и Прокрис (опера)|Цефал и Прокрис]]“'' од италијанскиот композитор [[Франческо Араја]] (1755). Развојот на опера на руски јазик бил поддржан од руските композитори [[Василиј Пашкевич]], [[Евстигниј Ипатевич Фомин|Евстигниј Фомин]] и [[Алексеј Верстовски]].

Во XX век, [[Традиција|традициите]] на руската опера беа развиени од многу композитори, вклучително и [[Сергеј Рахманинов|Сергеј Рахмањинов]] во неговите дела „''[[Страшниот витез|Сиромавиот витез]]“'' (''Скупой рыцарь'') и ''[[Франческа да Римини (Рахмањинов)|Франческа да Римини]]'', [[Игор Стравински]] во „[[Славејот (опера)|Славејот]]“ (Соловей), „''[[Мавра]]“'', „[[Цар Едип (опера)|Цар Едип]]“ (''Царь Эдип'') и „[[Прогресот на Рејк (опера)|Прогресот на Рејк]]''“ (Похожде́ния пове́сы)'', [[Сергеј Прокофјев|Сергеј Прокофиев]] во ''[[Коцкар (Прокофиев)|„Коцкарот“]] (Игрок)'', „''[[Убовта за три портокали|Љубовта за три портокали]]“ (Любовь к трём апельсинам)'', „''[[Огнен ангел (опера)|Огнениот ангел]]“ ( Огненный ангел)'', „''[[Свршувачка во манастир]]“ (Обручение в монастыре)'' и „''[[Војна и мир (Прокофиев)|Војна и мир]]“ (Война и мир)''; како и [[Димитриј Шостакович|Дмитри Шостакович]] во ''[[Носот (опера)|„Нос“]]'' и „''[[Лејди Магбет од областа Мтсенск (опера)|Лејди Магбет од областа Мцсенск“]] (Леди Макбет Мценского уезда)'', [[Едисон Денисов]] во ''[[L'écume des jours (опера)|„Пената на деновите“]] ([[:en:L'écume_des_jours_écume des jours (opera)|L'écume des jours]])'' и [[Алфред Шнитке]] - ''[[L'écume des jours (опера)|„Животот со идиот]]“ (Жизнь с идиотом)'' и „ ''[[Historia von D. Johann Fausten (опера)|Историјата на Ф. Д. Јохан Фаустен“]] ([[:en:Historia_von_DHistoria von D._Johann_Fausten_ Johann Fausten (opera)|Historia von D. Johann Fausten]])''.<ref>[[Taruskin, Richard]]: "Russia" in ''The New Grove Dictionary of Opera'', ed. [[Stanley Sadie]] (London, 1992); ''Oxford Illustrated History of Opera'', Chapters 7–9.</ref>

Во руската источна [[Европа]], започнале да се појавуваат неколку национални опери. [[Украина|Украинската]] опера е развиена од [[Семе Хулак-Артемовски|Семен Хулак-Артемовски]] (1813–1873) чие најпознато дело ''[[Козак преку Дунав (опера)|Козак преку Дунав]]'' ''[[:en:Zaporozhets_za_DunayemZaporozhets za Dunayem|Zaporozhets za Dunayem]]'') редовно се изведува низ целиот свет. Меѓу другите украински оперски композитори се и [[Микола Лисенко]] (''[[Тарас Булба (опера)|Тарас Булба]]'' и ''[[Наталка Полтавка (опера)|Наталка Полтавка]]''), [[Херохи Маиборода|Хеорхиј Маиборода]] и [[Јулиј Меитус]]. На крајот на векот, во [[Грузија]] започнала да се појавува изразито национално оперско движење под водство на [[Захарија Палиашвили]], кој споил локални [[Народна музика|народни песни]] и приказни со [[Романтистичка музика|романтични]] класични теми од XIX век.

Првите години на [[Советски Сојуз|Советскиот Сојуз се]] појавиле нови национални опери, како што е „''[[Короглу (опера)|Короглу]]“'' (1937) од [[Азербејџан|азербејџанскиотазербејџан]]скиот композитор [[Узеир Хаџибејов]]. Првата [[Киргистан|киргистанскакиргистан]]ска опера, „''Аи-Чурек“'', премиерно била прикажана во [[Москва]] во ''[[Болшојскиот театар]]'' на 26 мај 1939 година, за време на Киргистанската уметничка декада. Компонирана е од [[Владимир Власов]], [[Абдилас Малдибаев]] и [[Владимир Фере]]. Либретото го напишаа Јомарт Боконбаев, Јусуп Турусбеков и Кибанихбек Маликов. Операта е базираназаснована на киргистанскиот херојски еп ''[[Манас (еп)|Манас]]''.<ref>Abazov, Rafis (2007). [https://books.google.com/books?id=y3Sk7GeUe5oC&pg=PA145 ''Culture and Customs of the Central Asian Republics''], pp. 144–45. Greenwood Publishing Group, {{ISBN|0-313-33656-3}}</ref><ref>Igmen, Ali F. (2012). [https://books.google.com/books?id=HFnHjAn18sgC&pg=PA163 ''Speaking Soviet with an Accent''], p. 163. University of Pittsburgh Press. {{ISBN|0-8229-7809-1}}</ref>

Во [[Латинска Америка]], операта започнала како резултат на европската колонизација. Првата опера некогаш напишана на [[Америка]] била „Пурпурната роза“, од [[Томас де Торехон и Веласко]], иако ''[[Партеноп (зумаја)|„Партенопе]]“'', од Мексиканецот [[Мануел де Зумаја]], била првата опера напишана од композитор роден во Латинска Америка (музиката денес е изгубена). Првата [[Бразил|бразилскабразил]]ска опера со либрето на португалски јазик беше „Ноќта на Свети Јован“ (''A Noite de São João)'', од [[Елиас Алварес Лобо]]. Сепак, [[Антонио Карлос Гомеш|Антонио Карлос Гомес]] генерално се смета за најистакнат бразилски композитор, кој имал релативен успех во [[Италија]] со своите опери со бразилска тематика и италијанско либрето, како што е „''Гуарани''“. Операта во [[Аргентина]] се развила во XX век по инаугурацијата [[Театро Колон]] во [[Буенос Аирес]] - со операта „''Аурора“'', од [[Еторе Паница]], под силно влијание на италијанската традиција, поради имиграцијата. Меѓу другите важни композитори од Аргентина се [[Фелипе Боеро]] и [[Алберто Гинастера]].

Можеби најочигледна стилска манифестација на модернизмот во операта е развојот на [[Атоналност|атоналностаатоналност]]а. Оддалечувањето од традиционалниот тон во операта започнало со [[Рихард Вагнер]], а особено со [[Акорд Тристан|''Тристановиот акордот'']] . Композитори како [[Рихард Штраус|Ричард Штраус]], [[Клод Дебиси]], [[Џакомо Пучини]], [[Паул Хиндемит|Пол Хиндемит]], Бенџамин Бритн и [[Ханс Питцнер|Ханс Пфицнер]] ја наметнале вагнерската хармонија понатаму со поекстремно користење на [[Хроматика|хроматизмот]] и поголема употреба на [[Дисонанца|дисонанцатадисонанца]]та. Друг аспект на модернистичката опера е пренасочување од долгите, суспендирани мелодии, кон кратко и брзо мото, како што први го илустрираше [[Џузепе Верди]] во неговиот „''[[Falstaff (опера)|Falstaff]]“''. Композитори како Штраус, Бритн, [[Дмитри Шостакович|Шостакович]] и [[Игор Стравински|Стравински]] го прифатиле и прошириле овој стил.

Оперативниот модернизам всушност започнал во оперите на двајцата виенски композитори, [[Арнолд Шенберг]] и неговиот студент, [[Албан Берг]], композитори и поборници за атоналитетот и неговиот подоцнежен развој (како што беше изработено од Шенберг), [[Додекафонија|дуодекафонија]]. Раните музичко-драмски дела на Шенберг, „''[[Очекување (опера)|Очекување]]“'' (''[[:en:Erwartung|Erwartung]]''), 1909, премиера во 1924, и „''Среќната рака''“ (''[[:en:Die_glückliche_HandDie glückliche Hand|Die glückliche Hand]]'') прикажуваат голема употреба на хроматска хармонија и дисонанца воопшто. Шенберг, исто така, повремено го користел говорниот глас.

Друга карактеристика на операта на крајот на XX век е појавата на современи историски опери, за разлика од традицијата да се базиранизасновани на подалечна историја, повторување на современи измислени приказни или драми или мит или легенда. „''[[Смртта на Клингхофер]]“'', „''[[Никсон во Кина]]“'' и „''[[Доктор Атомик]]“'' од [[Johnон Адамс (композитор)|Џон Адамс]], „''[[Мртов човек што шета (опера)|Мртовец што шета]]“'' од [[Џејк Хеџи]] и „''[[Ана Никол]]“'' од [[Марк-Ентони Пресврт|Марк-Ентони Тарнеџ]] ја прикажуваат драматизацијата на сцената на настаните во последното живо сеќавање, каде ликовите портретирани во операта биле живи за време на премиерната изведба.

Кон крајот на 1930-тите, некои [[Мјузикл|мјузиклимјузикл]]и започнале да се пишуваат со оператска структура. Овие дела вклучуваат сложени полифониски ансамбли и ги одразуваат музичките случувања во нивното време. “''[[Порги и Бес]]“'' (1935), под влијание на џез стилови и „''[[Кандид (оперета)|Кандид]]“'' (1956), со своите измамнички, лирски пасуси и фарсични пародии на операта, и двајцата се отворија на [[Бродвеј (театар)|Бродвеј,]] но станале прифатени како дел од репертоарот на операта. Популарните [[Мјузикл|мјузиклимјузикл]]и како „Снежен брод“, „Приказна од западната страна“, ''[[Бригадон|„Бригадон]]“'', „''[[Свини Тод (мјузикл)|Свини Тод]]“'', „''[[Страст (мјузикл)|Пасија]]“'', „''[[Евита (мјузикл)|Евита]]“'', „''[[Светлината на плоштадот (мјузикл)|Светлото во Пијаца]]“'', „''[[Фантомот на операта (мјузикл од 1986 година)|Фантомот од Операта]]“'' и други, раскажуваат драматични приказни преку сложена музика и во 2010-тите понекогаш се гледале во оперските куќи.<ref>{{cite news|url=https://www.theguardian.com/music/2003/dec/17/classicalmusicandopera1|title=Sweeney Todd, Royal Opera House, London|last=Clements|first=Andrew|date=17 December 2003|work=The Guardian|location=London}}</ref> ''[[Најсреќната Фела|Најсреќното момче]]'' (1952) е квази-опера и ја оживеа Њујоршката опера. Други рок-музички влијанија, како што се „''[[Кој е Томи|Томи]]''“(1969) и „''[[Исус Христос Суперarвезда|Исус Христос Суперстар]]“'' (1971), „''[[Клетници (мјузикл)|Клетници]]“'' (1980), „''[[Кирија (мјузикл)|Кирија]]“'' (1996), „''[[Пролетно будење (мјузикл)|Пролетно будење]]“'' (2006) и „''[[Наташа, Пјер и Големата комета од 1812 година|Наташа, Пјер и Големата комета од 1812]]“'' (2012) најмуваат разни оператски сегменти, преку композиција, рецитатив наместо дијалог и [[Лајтмотив|лајтмотивилајтмотив]]и.

Пејачите и улогите што ги играат се класифицираат според [[пејачки глас|типот на гласот]], засновано на [[Теситура|теситурататеситура]]та, [[Агилност|агилностаагилност]]а, [[Моќ (гласовна)|моќта]] и [[Тембар|тембароттембар]]от на нивниот глас. Машките пејачи можат да бидат класифицирани според [[Вокален опсег|вокалниот опсег]] како [[бас]], [[бас-баритон]], [[баритон]], [[тенор]] и [[контратенор]], а пејачките како [[контраалт|контралт]], [[мецосопран]] и [[сопран]]. (Мажите понекогаш пеат во „женските“ вокални опсези, во тој случај тие се нарекуваат [[сопранист]] или [[контратенор]]. Контратенорот најчесто се среќава во операта, понекогаш пее делови напишани за [[кастрати]] - кастрирани на млада возраст, специјално за да им се даде поголем опсег на пеење). Пејачите потоа се класифицираат според големината - на пример, сопранот може да се опише како лирски сопрано, [[Колоратура|колоратурен]], [[субрета|субретао]]о, [[спинто]] или [[драматичен]] сопран. Овие термини, иако не опишуваат целосно еден глас за пеење, го поврзуваат гласот на пејачот со улогите најсоодветни за вокалните карактеристики на пејачот.

Сепак, може да се направи друга подкласификација според актерските вештини или барања, на пример, ''[[бас|басо-буфо,]]'' кој честопати мора да биде специјалист за брз безначаен говор, како и комичен актер. Ова е детално спроведено во системот ''[[фах|Фах]]'' на германски јазик, каде историската опера и говорната [[драма]] честопати ги ставала истата репертоарна компанија.

Во Италија, посебна форма наречена „увертира“ се појавила во 1680-тите, и станала воспоставена особено преку оперите на [[Алесандро Скарлати]] и се проширила низ цела Европа, заменувајќи ја француската форма како стандардна оперска увертира до средината на XVIII век.<ref name="Fisher 2001">Fisher, Stephen C. 2001. "Italian Overture." ''The New Grove Dictionary of Music and Musicians'', second edition, edited by [[Stanley Sadie]] and [[John Tyrrell (musicologist)|John Tyrrell]]. London: Macmillan Publishers.</ref> Тој користи три генерално хомофонични движења: брзо - бавно - брзо. Движењето на отварањето обично било во двоен метар и во главниот клуч; бавното движење во претходните примери било кратко и можело да биде во контрастен клуч; заклучното движење наликувало на танц, најчесто со ритми на [[Гига (танц)|гига]] или [[Менует|минуе]] и се враќало на клучот од делот за отворањето. Како што еволуирала формата, првото движење можело да вклучува елементи слични на [[Фанфар|фанфарифанфар]]и и го добила образецот на таканаречената „форма на сонатина“ (сонатна форма без развоен дел), а спориот дел станал попроширен и лирски.

Во италијанската опера по околу 1800 година, „увертирата“ станала позната како ''синфониа.''<ref name="FISH2FISH3">Fisher, Stephen C. 1998. "Sinfonia". ''[[The New Grove Dictionary of Opera]]'', four volumes, edited by [[Stanley Sadie]]. London: Macmillan Publishers, Inc. {{ISBN|0-333-73432-7}}</ref> Фишер, исто така, го забележал терминот ''Синфониа аванти лопера'' (буквално, „симфонијата пред операта“) како „ран термин за синфониа што се користел за започнување опера, односно како увертира за разлика од една што служела за да започне подоцна дел од работата".<ref name="FISH3">Fisher, Stephen C. 1998. "Sinfonia". ''[[The New Grove Dictionary of Opera]]'', four volumes, edited by [[Stanley Sadie]]. London: Macmillan Publishers, Inc. {{ISBN|0-333-73432-7}}</ref> Во операта од XIX век, во некои опери, увертирата, ''Воршпил'', ''Ајнлејтунг'', ''Вовед'' или како било што може да се нарече, била дел од музиката што се одвива пред да се крене завесата; специфична, крута форма која веќе не била потребна за увертирата.

Улогата на оркестарот како придружба на пејачите се сменила во текот на XIX век, со преминот од класичниот стил, во ерата на романтичарите. Општо, оркестрите станале поголеми, додадени биле нови инструменти, како што се дополнителни ударни инструменти (на пр., Бас тапан, кимбали, итн.) [[оркестрација|ОркестрацијатаОркестрација]]та на делови од оркестарот исто така се развивала во текот на XIX век. Во вагнерските опери, предниот дел на оркестарот ја надминал увертирата. Во вагнерските опери, како што е „''Прстенскиот Циклус''“, оркестарот честопати играл рекурентни музички теми или [[Лајтмотив|лајт-]] мотиви, улога што му давала значење на оркестарот, кој „... го подигна својот статус на [[Примаприма дона|прима доната]]“та“.<ref>{{Наведена книга|title=Encyclopedia of the Romantic Era|last=Murray|first=Christopher John|date=2004|publisher=Taylor & Francis|page=772}}</ref> Оперите на [[Вагнер]] биле оценети со невиден обем и сложеност, додавајќи повеќе месинг инструменти и огромни големини на ансамблот: навистина, неговиот резултат на „''[[Рајнско Злато (опера)|Рајнско Злато]]''“ бара шест [[Харфа|харфи]]. Кај Вагнер и делата на следните композитори, како што е Бенџамин Бритн, оркестарот „честопати комуницира факти за приказната што ги надминува нивоата на свесност на ликовите во неа“. Како резултат, критичарите почнале да го сметаат оркестарот како изведувачка улога аналогна на литературниот раскажувач.“<ref>{{Наведена книга|title=Storytelling in Opera and Musical Theater|last=Penner|first=Nina|publisher=Indiana University Press|year=2020|isbn=9780253049971|location=Bloomington, IN|pages=89}}</ref>

[[Податотека:Karl_Friedrich_Schinkel_Die_Sternenhalle_der_Königin_der_Nacht_Bühnenbild_Zauberflöte_Mozart.tif|мини|лево|400п|Кралицата на ноќта во продукција од 1815 година на [[Моцарт|Моцартовата]]овата ''[[Волшебната флејта|„Волшебната флејта“]]'']]