Сфумато
Сфумато — сликарска техника која на сликата ѝ дава непрецизни контури со помош на глазури со мазна и проѕирна текстура.
„Тоа се состои од исклучително мек начин на сликање, кој остава одредена несигурност за завршувањето на контурата и деталите на облиците кога ќе се погледне делото внимателно, но што не предизвикува никаква неодлучност, кога се става себеси на соодветно растојание (ЕМ 1791)“. Сфумато, на италијански „зачаден“ (Béguin), се спротивставува на енергичноста и акцентирањето на линијата што во класичното сликарство се нарекува „сентимент“.
Сфумато е една од четирите канонски сликарски техники на ренесансата. Останатите три се унјоне, кјароскуро и канџанте[1]. Не треба да се меша со воздушната перспектива, која е предмет на сосема друга теоретска рефлексија и генерално не се добива со истите средства. За оваа техника има друго толкување: Леонардо да Винчи со острина на физичар се потпрел на ефектите на осветлувањето и на незабележливите премини од сенка до светлина кои ги укинуваат контурите. Преводот на таквите набљудувања на сликовната рамнина произведува испарувачка обвивка на облиците (сфумато) и ја сугерира атмосферата што ги опкружува.
Теорија
уредиЛеонардо да Винчи теоретизирал за употребата на сфумато, поврзувајќи го со неговото истражување за видот и оптиката, како и со неговите експерименти со камера опскура. „Погрижете се вашите сенки и светла да се спојат без црти и линии, како чад.“ Во комбинација со кјароскуро, сфуматото симулира растојание и волумен, исто така без точни контури, бидејќи се менува од око до око и со секое движење.[2]
Ернст Гомбрих го поврзува сфуматото со напорот на гледачот да го протолкува приказот како длабинска сцена што јасно го гледа дека е рамен. Отстранувајќи ги деталите и прецизноста, уметникот ја олеснува проекцијата на рамната слика на она што гледачот го знае за повеќе или помалку слични сцени видени во стварноста[3]. Како што напишал Даниеле Барбаро во 1556 година „направете ја контурата мека и зачадена, така што она што не може да се види да се разбере“.
Сфуматото на Леонардо да Винчи
уредиСфуматото на Леонардо долго време е предмет на естетско проучување повеќе отколку на техничка анализа. Станало предмет на експериментални, практични проверки дури на крајот на XX век (Franck 1993). Работата на критичко копирање во голема мера го унапредило знаењето за сликарската техника на Леонардо [4] со пренасочување на истражувањето кон проучувањето на уметничкиот гест и она на традиционалните творечки постапки кои се во сила во работилниците на ренесансата. Техниката на застаклување претходно ја користеле Фламанците и била вообичаена практика во техниките на маслено сликарство, која сликарите продолжиле да ја користат сè додека естетиката на сликарството не била нарушена во текот на XIX век.
Романтичарите, освен Енгр, реалистичната струја (Курбе), потоа импресионистите ја напуштиле или ја поедноставиле оваа долга и прецизна техника (потребни се неколку дена или недели сушење помеѓу секој слој) за да прифатат слика која повеќе ја претпочита спонтаноста на допирот, оставена видлива, како и ефектот на импастоизираниот материјал наречен impasto (за разлика од мазната фактура на сликарите на Кватроченто и почетокот на Чинкеченто). Производителот на исклучително тенок и мазен материјал во телото, Леонардо да Винчи вредно работел најмалку четири години на Мона Лиза, според сведочењето на Вазари [5]
Постапката на Леонардо и материјалните модалитети на неговото пишување отсекогаш биле единствени, поради што физичкото проучување на материјалите користени во сликите на Леонардо да Винчи долго време останало ограничено. Властите на музејот Лувр, загрижени за конзервацијата на Мона Лиза, во 2004 година започнале опсежни анализи на нејзиниот материјал, со различни методи на испитување без земање примероци. Анализата на слоевите на бојата и составот на пигментот со рендгенска флуоресцентна спектрометрија, од страна на научниците од Центарот за истражување и реставрација на музеите на Франција (Лувр) и Европскиот објект за синхротронско зрачење во Гренобл траела шест години. Во 2010 година заклучила дека сликата е покриена со десетици слоеви од 1 до 3 микрони[6]. Ова не е случај со сите дела на Леонардо; Ла бел ферониер, на пример, е насликана на многу повообичаен и побрз начин, додека Сен Жан-Батист и Сент Ан од Лувр се насликани според оваа постапка[7] и според ултрапедантната техника на „комплексно бледнеење“, од кои една од одлучувачките фази е микроподелбата[8].
Анализата покажала изненадувачка употреба на манган оксид, специфичен за Леонардо. Овој пигмент кој многу брзо се суши обично не се препорачува за сликање со масло, но тоа може да биде предност за повеќе многу тенки слоеви. Сепак, било неопходно да се користи многу пофина пудра од вообичаеното. Се претпоставува дека скиците на мелниците пронајдени во ракописите на Леонардо одговараат на машина за оваа намена[7]. Слоевите на боја не покажуваат никакви траги од четка. Според некои научници, Леонардо сликал со мекиот дел на прстите[9]; други забележуваат дека врзивно средство со соодветен дел од растворувач може да овозможи трагите на четката да исчезнат[10]. Винчиевата техника на комплексно бледнеење сепак е докажана: траги од микродопири, покриени или не со тенки проѕирни слоеви, може да се видат во Мона Лиза во Прадо и во Сент Ан (Inv. 737) во галеријата Уфици во Фиренца, копии од работилници изведени под раководство дури и на Леонардо (Франк, 2014).
Класично сфумато
уредиСликарите, кои не можеле да работат толку долго и да продаваат скапо како Леонардо, сликале сфумато со помалку дебели слоеви. Добивале само мало замаглување, без сјајноста на постапката на Леонардо. Така, Рафаел сликал во три слоја, за што биле потребни само два периода на сушење [11], како што веројатно правеле и повеќето уметници потоа.
Почнувајќи од барокното раздобје, академската естетика која преовладувала го претпочитала цртежот, кој ги охрабрувал уметниците да се откажат од сфуматото, во корист на линијата, која ги нагласува контурите и го акцентира нејзиниот израз, истовремено истакнувајќи го мајсторството на линијата. Овој ефект се нарекува, според зборовите од тоа време, „чувство“[12].
XIX век, Пјер-Пол Придон се враќа на сфуматото.
Сфуматото кај Вермер
уредиЈоханес Вермер ја користел и техниката сфумато, на пример на Млекарката или на Жена што свири гитара[13].
Поврзано
уредиНаводи
уреди- ↑ Hall, Marcia (1994). Color and Meaning (poche)
|format=бара|url=(help) (англиски). New York: Cambridge University Press. стр. 288. ISBN 978-0-521-45733-0.. - ↑ Léonard de Vinci (1651). [[Trattato della pittura|Traité de la peinture]]. Paris. стр. 12 (LI), 13-14 (LIII). URL–wikilink conflict (help).
- ↑ Gombrich, Ernst (1996) [1960 (fr. 1971)]. L'art et l'illusion. Psychologie de la représentation. Paris: Gallimard., chapitre VII « Les conditions de l'illusion », III, page 187 de l'édition anglaise de 1988.
- ↑ Mohen, 2006, „Comment Léonard de Vinci a-t-il peint la Joconde?“. 1 avril 2006. Посетено на 21 septembre 2015. Проверете ги датумските вредности во:
|accessdate=, |date=(help). - ↑ Vasari, Giorgio (1981–1989) [1568]. Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (италијански). 5. Paris. стр. 43.CS1-одржување: датумски формат (link).
- ↑ Le rapport de cette recherche est à la base de la thèse doctorale de Laurence de Viguerie.
- ↑ 7,0 7,1 Walter & Cardinali 2013.
- ↑ Franck 1997, Franck & 2006-2007, Franck 2014 ; Bergeon-Langle & Curie 2009 ; thèse doctorale Viguerie, 2009.
- ↑ Renée Léon (2012). Un jour une, œuvre. Approches de l'art à l'école. Hachette Éducation. стр. 118..
- ↑ Walter & Cardinali 2013 ; Noce, Vincent (2010). „Sfumato, brouillard dissipé“. Libération. Архивирано од изворникот на 2013-05-21. Посетено на 2023-06-27..
- ↑ Walter & Cardinali 2013.
- ↑ Levesque 1791.
- ↑ „sfumato“ (англиски).