Историја на филмот

Историјата на филмот започнала во доцните 1880ти со пронаоѓањето на првата филмска камера. Филмовите на почетокот ги изложувале како новина на карневалите, за да прераснат во една од најважните алатки за комуникација и забава, како и главни медиуми во 20 и во 21 век. Повеќето филмови снимени пред 1930 година немаат звук. Филмовите имаат значително влијание врз уметноста, технологијата и политиката. Киното се сметало како поевтин и поедноставен начин за забавување на народите. Филмовите станале најпопуларна визуелна уметничка форма од доцната викторијанска доба. Тоа ги поедноставило работите, бидејќи пред појавата на киното луѓето морале да патуваат долги релации за да ги видат главните диоарами или забавни паркови. Со појавата на киното ова се променило. Во текот на првата декада од постоењето на киното, пронаоѓачите работеле на подобрување на машините за правење и прикажување на филмови.

Почетокот на филмската продукција

Предци на филмот

Еден од првите технолошки предци на филмот e камерата „иглено дупче” (pinhole), проследена со повеќе напредната камера опскура, која за првпат ја опишал Алхазен во детали во неговата „Книга за оптика“ (1021), а подоцна Џамбатиста дела Порта ја усовршил. Светлината се инвертира низ мал отвор или леќа од надвор и се проектира на површината или екран. Со користење на камерата опскура, се овозможило да се проектира подвижна слика, но немало средства за снимање на сликата за подоцнежно гледање. Подвижните слики се произведуваат со вртежни барабани и дискови во 1830-тите години преку независните откритија на Симон фон Стампфер (стробоскоп) во Австрија, Јозеф Плато (фенакистоскоп) во Белгија и Вилијам Хорнер (зоетроп) во Велика Британија. На 15 јуни 1878 година, под покровителство на Лиланд Стенфорд, Едвард Мејбриџ успешно фотографирал коњ наречен „Сали Гарднер“ во брзо движење со помош на серија од 24 стереоскопски камери. Експериментот се одржал на 15 јуни на Пало Алто фармата во Калифорнија во присуство на новинари. Истражувањето требало да утврди дали коњот при неговото трчање одеднаш ги подигнува сите четири нозе од земја. Камерите биле наредени по должина на патеката паралелно со коњот и сликањето на секоја камера било управувано со помош на растегната жица која била активирана од копитата на коњот. Тие биле поставени на растојание од 21 инчи за да го покријат растојанието од 20 стапки (6 метри), потребно за целосно да се покрие еден коњски чекор во трчање, преземајќи слики во еден илјадити дел од секундата. Етиен-Жил Мареј го измислил хронофотографскиот пиштол во 1882 година, со помош на пиштолот можело да се преземат на 12 последователни кадри во секунда, кој ги снимал сите рамки на истата слика. Тој го користел хронофотографскиот пиштол за проучување на движењето на луѓето и на животните.

Вториот експериментален филм, „Сцена од градината Раундхај“, го снимил Луис Ле Принс на 14 октомври 1888 година во Раундхај, Лидс, Англија, денес е познат како најраниот преживеан филм. На 21 јуни 1889 година, на Вилијам Фрис-Грин му бил издаден патент бр. 10.131 за неговата „хронофотографска“ камера. Со камерата можело да се преземат највеќе до десет фотографии во секунда со користење на перфориран целулоиден филм. Извештај за камерата бил објавен во „Британските фотографски вести“ на 28 февруари 1890 година. На 18 март, Фрис-Грин испратил примерок од приказната до Томас Едисон, чија лабораторија била во фаза на развивање на филмскиот систем познат како кинетоскоп. Извештајот повторно се отпечатил во Научна Америка на 19 април. Фрис-Грин дал јавна демонстрација во 1890 година, но заради ниската стапка на рамки во комбинација со очигледната неверодостојност на уредот, не успеал да остави впечаток. Како резултат на работата на Етиен-Жил Мареј и Едвард Мејбриџ, многу истражувачи во доцниот 19 век сфатиле дека филмовите како што се познати денес се практична можност, но првиот кој дизајнирал целосно успешна апаратура бил В. К. Л. Диксон, кој работел под инструкции на Томас Алва Едисон. Неговата целосно развиена камера, наречена кинетограф, била патентирана во 1891 година и преземала серија на моментални фотографии на стандардна „истмен кодак, фотографска емулзија нанесена на транспарентна целулоидна лента широка 35 mm. Резултатите од оваа работа за првпат во јавноста се прикажани во 1893 година со примена на уред за гледање, кој исто така го дизајнирал Диксон, наречен кинетоскоп. Овој уред бил сместен во голема кутија и дозволувал сликите да се гледаат само од страна на едно лице во исто време преку еден цевчест отвор, по стартување на машината со вметнување на паричка. Уредот не бил комерцијален успех со што го оставил отворен патот за Чарлс Френсис Џенкинс и неговиот проектор, фантоскопот, со прва презентација пред публиката во јуни 1894 година. Полскиот пронаоѓач Казимирс Прозински направил камера и уред за проектирање наречен плеограф во 1894 година. Луис и Август Лумиер го усовршиле кинематографот, кој бил уред кој снима, отпечатува и проектира филмови. Тие го презентирале своето прво шоу на проектирани слики пред публиката во Париз во декември 1895 година. По овој датум, компанијата Едисон развила свој вид на проектор, како и разните други пронаоѓачи. Некои од нив користеле филмови со различна широчина и брзина на проекција, но по неколку години филмот на Едисон широк 35-mm, како и брзината на проекција од 16 рамки во секунда на кинематографот на Лумиер станале стандард. Друг важен американски конкурент била американската Мутоскопска и Биографска Компанија, која користела нов уред дизајниран од страна на Диксон, откако ја напуштил компанијата Едисон.

На шоуто „Светска колумбиска експозиција“ во Чикаго 1893 година, Мејбриџ дал серија научни предавања за однесувањето на животните во зоографската сала, изградена специјално за таа намена во одделот за експозиција „Мидвеј Плезанс“. Тој ја користел зооскопијата да ги прикаже своите подвижни слики на јавноста која плаќала за тоа, правејќи ја салата првиот комерцијален филмски театар. Вилијам Кенеди Лори Диксон, главен инженер во лабораториите на Едисон, е заслужен за откривањето на една изводлива форма на целулоидна лента што може да содржи секвенца од слики, која е основа за методот на фотографирање и проектирање на подвижни слики. Целулоидните блокови биле тенко сечени, а потоа обработени со загреани плочи под притисок. По ова, тие биле обложени со фотосензитивна желатинска емулзија. Во 1893 година на светскиот саем во Чикаго, Томас Едисон претставил на јавноста два пионерски пронајдоци врз основа на оваа иновација: кинематографот - првата практична филмска камера и кинетоскопот. Подоцна бил направен кабинет во кој континуиран циклус од целулоидниот филм на Диксон (придвижуван од електричен мотор) бил осветлен од задната страна со блескава светилка и се гледал преку оптичка леќа која ја зголемувала сликата. Гледачот ја набљудувал сликата низ мал отвор за око. Диксон ги снабдувал кинетоскопските салони со педесет метарски филмски фрагменти фотографирани, во студиото на Едисон „Црна Марија“. На овие секвенци се снимале снимени документарни настани, како „Кивавица“ на Фред От и забавни акти, како акробати, танчерски изведби и боксерски демонстрации. Кинетоскопските салони наскоро успешно се прошириле и во Европа. Како и да е, Едисон никогаш не се обидел да ги патентира овие инструменти од другата страна на Атлантикот, бидејќи тие во голема мера се потпирале на претходните експерименти и иновации од Велика Британија и Европа. Ова овозможило развој на имитации, како што била камерата, која ја осмислил британскиот електричар и конструктор на научни инструменти Роберт В. Пол и неговиот партнер Бирт Акрес. Во 1887 година Отомар Ансхјуз, сакајќи да прикаже подвижни слики на поголема група луѓе, го презентирал својот електротахископ што користел 24 слики на вртежен стаклен диск. Во 1894 година неговиот пронајдок проектирал подвижни слики во Берлин. Приближно во исто време, во Лион, Франција, Август и Луј Лумиер го создале кинематографот, кој бил пренослива камера, печатач и проектор. Кон крајот на 1895 година во Париз, свештеникот Антоан Лумиер започнал со прикажување на проектирани филмови пред јавноста за што наплаќал, започнувајќи ја општата претворање на медиумот за проекција. Тие многу брзо станале главните производители во Европа со своите актуелности, како „Работниците ја напуштаат фабриката“ на Лумиер и комичните вињети како „Напрсканиот прскач“ (двата од 1895). Дури и Едисон, кој во почетокот имал негативен став кон проекцијата, се приклучил на трендот со витаскопот, кој бил модификација на пантоскопот на Џенкинс, за помалку од шест месеци. Првата јавна презентација на филм со подвижни слики во светот, сепак, им припаѓа на Макс и Емил Скаладановски од Берлин, кои проектирале со нивниот „биоскоп“, кој бил уред без треперење со дуплекс изведба, од 1-во до 31 ноември 1895 година. Истата година во мај, Јуџин Аугустин Лауст во САД го направил неговиот еидолоскоп за семејството Латам. Но првото јавно прикажување на филм се должи на Жан Аим „Акме“ Ле Рој, француски фотограф. На 5 февруари 1894 година, на неговиот 40-ти роденден, тој го претставил неговиот „чудесен кинематограф“ пред група од околу дваесет личности од шоу-бизнисот во Њујорк. Филмовите во тоа време главно ги прикажувале во привремени салонски простори и патувачки карневали или како акти во сценски програми. Филмот можело да биде помалку од една минута долг и обично презентирал една сцена, автентична или изведена, од секојдневниот живот, од јавен настан, спортски настан или комедија. Имало малку, а во некои филмови немало воопшто филмски техника: немало уредување и вообичаено немало движење на камерата, со рамни, сценски композиции. Но новитетот за реалното движење на фотографиите бил доволен за филмската индустрија да изникне пред крајот на векот, во земји низ целиот свет. „Киното треба да понуди поевтин, поедноставен начин за обезбедување на забава за масите. Филмските работници можат да ги снимат настапите на глумците, кои потоа можат да бидат прикажани на публика низ целиот свет. Оние кои патуваат ќе ги донесат глетките од далечните пространи места, со движење, директно во родните места на гледачите. Филмовите ќе станат најпопуларната визуелна уметничка форма од крајот на Викторијанската ера“.

Тивката ера

На почетокот имало технички потешкотии во синхронизацијата на сликите со звукот. Било јасно дека Едисон првенствено имал намера да создаде звучен филмски систем, кој не стекнал светско признание до издавањето на „Џез пејачот“ во 1927 година. Сепак, сè уште постоелo значаен интерес филмовите да се прават без звук. Ова е познато уште како тивка ера на филмот. Сепак, за подобрување на искуството на гледачите, немите филмови најчесто биле придружувани со музичари кои свиреле во живо, а понекогаш имало и звучни ефекти, па дури и коментари изговарани од страна на шоуменот или филмскиот проектант. Во повеќето земји, започнало да се користи титлување за да обезбеди дијалог и нарација за филмот, со што се отфрлиле раскажувачите. Сепак, во јапонските кино сали човечката нарација останала популарна во текот на тивката ера. Техничките проблеми се решиле до 1923 година. Илустрираните песни биле исклучок од овој тренд што започнал во 1894 година во сценските куќи и опстоил сè до доцните 1930-ти години во кино салите. Настапите во живо или аудио снимките се споиле со рачно обоени стаклени слајдови, проектирани преку стереоптикони и слични уреди. На овој начин, нарацијата во песните се илустрирала преку серија на слајдови чие менување било симултано со наративниот развој. Главна цел на илустрираните песни била да се поттикне продажбата на отпечатената музика. Тие станале многу успешни, со продажба која достигнувала до неколку милиони примероци за една песна. Подоцна, со раѓањето на филмот, илустрираните песни се користеле како филер материјал пред започнување на филмовите и за време на промена на ролните. Имало некомерцијален обид да се искомбинира филмот со серија од слајдови и да се синхронизира резултантниот филм со аудио. Филмот исто така содржел рачно насликани слајдови како и другите претходно користени техники. Истовремено било потребно пуштање на аудиото додека се прикажувал филмот. Оваа монументална продукција, објавена во 1915 година, е наречена како „Фото-драма на создавањето“ и траела осум часа.

1895 до 1906

Првите единаесет години од постоењето на филмот покажале движење на киното од една новина до воспоставена забавна индустрија од голем размер. Филмовите го претставуваат развојот на индустријата започнувајќи од филмови кои се состоеле од еден кадар, целосно направени од страна на едно лице со неколку помошници, кон филмови долги неколку минути кои се состоеле од неколку кадри, кои ги правеле големите компании во нешто слично на индустриски услови.

Филмската индустрија до 1906

Првата комерцијална изложба на филмот се одржала на 14 април 1894 година во кинетоскопскиот салон за шоу-ѕиркање на Едисон. Најуспешна филмска компанија во САД, со најголемо производство до 1900, била „Американската Мутоскоп“ компанија. Таа првично се формирала за да ги искористи филмовите од типот на шоу-ѕиркање, со користење на дизајнот кој го направил В. К. Л. Диксон, откако ја напуштил компанијата Едисон во 1895 година. Неговата опрема користела филм широк 70 mm и секоја рамка се печатела одделно врз хартиени листови кои се вметнувале во машината за гледање, наречена мутоскоп. Листовите со слики стоеле надвор од периферијата на вртечкиот барабан и се превртувале во прегледот по редослед. До 1896 година, било очигледно дека повеќе пари може да се заработат со прикажување на филмови со проектор, пред голема публика отколку преку нивно прикажување на шоу машини за ѕиркање. Компанијата Едисон го преземала проекторот развиен од страна на Армат и Џенкинс, „фантоскоп“ и го преименувале во витаскоп. Се приклучувал на разните машини за проектирање кои ги правеле други луѓе за прикажување на филмови со широчина од 480 mm, кои се произведувале во компанијата Едисон и други компании во Франција и Велика Британија. Покрај Мутоскопот, компанијата Американски Мутоскоп исто така направила проектор наречен биограф, кој можел да проектира континуиран позитивен отпечаток од филм направен од истите негативи. Од 1896 година имало континуирани судски постапки во САД за патентирање на основните механизми кои го овозможиле постоењето на филмовите.

Филмска продукција

Покрај компанијата Американски Мутоскоп, имало и бројни помали продукции во САД, при што некои од нив воспоставиле долгорочно присуство во новиот век. Американски Витаграф, една од овие помали продукции, изградила студио во Бруклин и ги проширила своите дејности во 1905 година. Од 1869 година па наваму, компанијата Лумиер од Франција, испраќала сниматели насекаде низ светот да снимаат филмови, а потоа снимателите ги изложувале истите тие филмови на локално ниво, за подоцна да бидат испратени назад во фабриката на компанијата во Лион, со цел да се направат примероци за продажба за секој што сакал да ги купи. Имало направено речиси илјада вакви филмови до 1901 година, скоро сите од нив биле актуелни. Во 1898 г. Жорж Мелјес станал најголемиот производител на играни филмови во Франција и од таа година понатаму неговото производство речиси целосно се засновало на филмови со трик ефекти, кои станале многу успешни на сите пазари. Поголема популарност на неговите подолги филмови, кои биле долги неколку минути од 1899 година наваму (додека повеќето други филмови сè уште биле само една минута долги), придонело другите творци да започнат со производство на подолги филмови. Во 1900 година Чарлс Патие започнал филмска продукција под брендот „Патие-Фрирес“, со Фердинанд Зека најмен всушност да ги прави филмовите. Од 1905 година, Патие била најголемата филмска компанија во светот, а позицијата ја задржала сè до Првата светска војна. Леон Гаумонт започнал филмска продукција во 1896 година, со продукција која ја надгледувал Алис Гај. Во 1899 година Сесил Хепворт ги обединува Роберт В. Пол, Џејмс Вилијамсон, Г. А. Смит и некои други помали производители во Велика Британија. Тој по неколку години започнува да произведува 100 филмови годишно, со што неговата компанија станува најголема на британската сцена.

Прикажување на филмовите

Првенствено филмовите најмногу се прикажувале како новина во посебни локации, но главните методи за изложување набрзо станале дел од програмата на различните театри или дел од работата на шоумените, кои патувале со шаторски театри, кои ги поставувале во близина на саемите во градовите. Станало практика за производствените компании целосно да ги продадат снимките на излагачите, цената зависела од должината на филмот, без оглед на темата. Типични цени на почетокот биле 15 центи за филм со должина од една стапка во САД и еден шилинг за една стапка во Британија. Рачно обоените филмови, кои биле произведени од најпопуларните субјекти пред 1900 година, чинеле 2 до 3 пати повеќе по стапка. Имало неколку производители, како на пример Американската Мутоскоп и Биограф компанија, кои не ги продавале своите филмови, туку ги прикажувале единствено во сопствени изложбени единици. Првиот успешен постојан театар кој прикажувал само филмови бил „никелодеон“, кој бил отворен во Питсбург во 1905 година. До тогаш имало доволно филмови, долги неколку минути за да се пополни програма којс ќе трае најмалку половина час. Исто така можела неделно да се менува кога ќе и здосадела на локалната публика. Други излагачи во САД брзо го следеле примерот и во рок од неколку години имало илјадници од овие „никелодеони“ во функција. Американското искуство довело до светски бум во производството и презентацијата на филмовите од 1906 година наваму.

Анимација

Најважниот развој во оваа област на специјални техники се случил во 1899 година, со производството на краткиот филм „Кибритчиња“. Жалба, триесет секунди долго стоп-подвижно анимирано парче наменето за поттикнување на публиката да испрати кибритчиња на британските трупи кои се бореле во Боерската војна. Релативната софистицираност на ова парче не се следела извесно време, па подоцнежните работи во анимацијата биле ограничени на кратки ефекти со две или три рамки, како што се појавиле во кратката анимација на Едвин Стентон Портер од 1902 година „Забава во пекарницата“, во која што тој направил грутка од тесто која се насмевнува во текот на низа од три рамки. Анимации кои можеле да претставуваат соперници на британската краткотрајна анимација не се појавиле сè до 1905 година, кога Едвин Портер ги направил „Како Џонс ја загуби неговата улога” и „Целото проклето семејство и проклетото куче”. И двата филмови имале титлови. Титловите ги формирал со букви кои се движат кон конечното местото, започнувајќи од случајна распрсканост за да ги формираат зборовите на насловот. Ова било направено со изложување на една рамка од филмот во еден момент и со мало придвижување на буквите кон нивната конечна позиција помеѓу секоја изложеност. Тоа е она што подоцна се нарекува „анимација со единствена рамка“ или „објектна анимацијата“, за која била потребна малку прилагодена камера, која изложува само една рамка за секое свртување на зглобната рачка, наместо вообичаените осум рамки за едно вртење. Во 1906 година, Алберт Едвард Смит и Џејмс Стјуарт Блектон го преземале следниот чекор на Витаграф, со нивната анимација „Хумористични фази на смешни лица”, што било цртан филм со луѓе кои се движат од една позиција во друга. Ова било направено со поместување на поврзаните отсечоци на фигурите, рамка по рамка помеѓу изложеноста во поголемиот дел од филмот, исто како што Портер ги поместувал неговите букви. Сепак, постои еден многу мал дел од филмот каде што работите се направени така што изгледа дека се движат самите цртежи од рамката до рамка, што станало начин на кој стандардните анимирани филмови се прават оттогаш па сè до денес.

Конструкција на раскажувачски филм

Филмовите за животот на Исус Христос го проследиле начинот за правење на филмови, составени од повеќе од еден кадар. Првиот од нив е направен во Франција, 1897 година, а потоа истата година филмот на Страста го проследил, кој се снимал една година во Чешкиот град Хоринтз. Го снимиле Американците за прикажување надвор од германското говорно подрачје и го претставиле на посебни места, не како континуиран филм, туку со посебни сцени прошарани со светлосни слајдови, предавање и живи хорски настапи, за да се зголеми времетраењето на спектаклот на околу 90 минути. Жорж Мелјес во 1897 година, направил филмови со одглумена репродукција на сцени од грчко-турската војна, кои иако се продавале одделно, несомнено биле прикажувани во континуирана низа од страна на изложувачите. Во 1898 година направени се неколку филмови од сличен вид, но сè уште ниту еден немал континуирано дејство кое се одвивало од еден во друг кадар. Филмовите со повеќе кадри кои ги направил Жорж Мелјес во 1899 година биле многу подолги од оние кои се направени од страна на било кој друг. Сепак „l'Affaire Dreyfus (Случајот Драјфус) и „Cendrillon (Пепелашка), не содржеле никакви дејства кои биле поврзани од еден кадар во друг. Исто така, од „Cendrillon па наваму, Мелјес направил разрешување на дејството помеѓу секој кадар во неговите филмови, намалувајќи каква било појава на континуирана акција понатаму. Да се ​​разбере што се случува во овие два филма, публиката требало да ја знае нивната приказна однапред, или да им биде кажана од страна на презентер.

Филмски континуитет

Вистинскиот филмски континуитет, вклучувајќи акција која се одвива од една секвенца во друга, се припишува на филмот на Роберт В. Пол „Дојди, ајде!“, од 1898 година. Во првата секвенца, еден стар пар е надвор пред уметничка изложба и следејќи други луѓе влегуваат внатре низ вратата. Втората секвенца го покажува она што се случува внатре. Понатамошниот развој на ваква континуирана акција во филмовите со повеќе кадри продолжил во 1899 година. Во вториот дел од таа година, Џорџ Алберт Смит, кој работел во Брајтон, го направил филмот „Бакнеж во тунелот”. Тој започнува со кадар од „фантомско возење“ во точка во која што возот влегува во тунел, акцијата продолжува со кадар кој ја претставува внатрешноста на железничкиот вагон, каде што еден човек краде бакнеж од една жена, а потоа се враќа назад на кадарот на фантомското возење кога возот излегува од тунелот. Еден месец подоцна, компанијата Бамфорт во Јоркшир направила друга верзија на овој филм под ист наслов и во овој случај тие снимиле кадри со воз кој влегува и излегува од тунел од страна на пругата, кои ги додале пред и по нивната верзија на бакнежот во внатрешноста на купето. Џорџ Алберт Смит и Џејмс Вилијамсон, во 1900 година, дефинитивно го основале континуитетот на дејството низ последователните кадри. Тие исто така работеле во Брајтон. Во таа година Смит го направил филмот „Видено низ телескоп”, каде во главниот кадар е прикажана улична сцена со еден млад човек, кој ги врзува врвците на своите чевли, а потоа го милува стапалото на неговата девојка, додека еден стар човек тоа го забележува преку телескоп. Тогаш следи близок кадар со рацете на стапалото на девојката, прикажан низ црна кружна маска, а потоа следи кадар со продолжување на оригиналната сцена.

Уште повпечатлив е филмот на Џејмс Вилијамсон „Напад на Кинеската мисионерска станица”. Го направил приближно во истото време, т.е. во 1900 година. Првиот кадар ја покажува портата од мисионерската станица од надвор, која е нападната и насилно отворена од страна на кинеските боксерски бунтовници, потоа следи кадар од градината на мисионерската станица каде што седи мисионерот со неговото семејство. Боксерите насилно влегуваат и по размена на истрели со мисионерот, го убиваат и го гонат неговото семејство во куќата. Неговата сопруга се појавува на балконот мавтајќи за помош, која веднаш доаѓа со вооружена група од британски морнари, кои се појавуваат низ портата од мисионерската станица, овој пат гледано од внатре. Тие ги нападнаа боксерите со оган и се надвор од рамката во следниот кадар, кој е снимен од спротивната страна која гледа кон куќата. Ова го претставува првиот кадар на „обратен агол“ во филмската историја. Сцената продолжува со спасување на останатите членови од семејството на мисионерот од страна на морнарите. Г. А. Смит понатаму ги развива идеите за поделба на сцената, снимена на едно место во серија од снимки направени од различни позиции на камерата во текот на следните неколку години, започнувајќи со „Малите доктори“ од 1901 година. Во овој филм мало девојче дава медицинска помош на маче, Смит ја менува перспективата и го снима мачето во голем кадар додека девојчето му дава помош, а потоа се префрла назад на главната сцена. Во овој случај вметнатиот близок кадар не е прикажан како перспективен кадар во кружна маска. Тој ја сумирал неговата работа во „Пропустите на Мери Џејн“ од 1903 година, со повторено вметнување на блиски кадри од цимерката која се шета наоколу, заедно со суперимпозиции и други елементи, пред да се откаже од правењето на филмови за да го измисли кинемаколор системот за кинематографија во боја. Џејмс Вилијамсон се концентрирал на правењето на филмови со префрлање на дејствието од едно место прикажано во еден кадар, во следно место прикажано во друг кадар, како во филмовите „Запри крадецу!“ и „Оган!“ и многу други, кои ги направил во 1901 година.

Развиен филмски континуитет

Преостанатите филмски творци, подоцна ги презеле сите овие идеи, кои се основа за конструкција на филмот, „филмски јазик“ или „филмска граматика“, како што ја знаеме. Најпознат од овие филмски творци бил Едвин С. Портер, кој започнал да прави филмови за компанијата Едисон во 1901 година. Кога започнал да прави подолги филмови во 1902 година, тој ставал различни кадри помеѓу секоја снимка, исто како што веќе правел Жорж Мелјес и често истата акција се повторувала низ различните кадри. Со други зборови, Едвин Портер не ги развил основите на филмската конструкција. Компанијата „Пате“ од Франција, исто така направила имитации и варијации на филмовите на Смит и Вилијамсон од 1902 година наваму со примена на различни кадри помеѓу снимките, кои помогнале да се стандардизираат основите на филмската конструкција. Во 1903 имало значителен пораст на бројот на женските филмови долги неколку минути, како резултат на големата популарност на филмот на Жорж Мелјес „Патување до Месечината“ (Le voyage dans la lune), кој излегол во почетокот на 1902 година, иако таквите филмови сè уште биле многу мал дел од вкупното производство. Повеќето од нив биле она што подоцна почнало да се нарекува „филмови со потера“. Тие биле инспирирани од филмот на Џејмс Вилијамсон „Застани крадецу!“ од 1901 година, кој прикажува како скитник краде нога од овчо месо од момчето во месарницата во првиот кадар, потоа во вториот кадар е гонет од момчето и од разни кучињa и конечно во третиот кадар го фаќаат кучињата. Неколку британски филмови направени во првата половина на 1903 година, го прошириле методот на потера во филмската конструкција. Во нив спаѓале An Elopement à la Mode и „Џепчијата“, (Бркотница низ Лондон), го направил Алф Колинс за британската филијала на француската компанија „Гумон“, Френк Мотершо од Шефилдската фотографска компанија го направил „Смела дневна провала“ и „Очајна кавга на ловокрадците“, кој го направиле семејството Хагар, чија основна дејност била изложување на филмови направени од други автори во нивниот патувачки шаторски театар. Сите овие филмови и другите од слична природа се прикажувале во САД, а некои нив сигурно ги гледал и Едвин Портер, пред да го направи „Големиот грабеж на воз“ кон крајот на годината. Временскиот континуитет во „Големиот грабеж на воз“ во суштина е повеќе збунувачки отколку во филмовите според кои бил моделиран, но сепак имал поголем успех од нив на светско ниво, заради неговото насилство од Дивиот Запад. Од 1900 година, филмовите на компанијата „Пате“, исто така, често копирале и правеле варијации на идеите на британските режисери, без да направат поголеми иновации во наративната конструкција на филмот, но на крај самиот обем на нивното производство довело до тоа нивните режисери да дадат понатамошна прецизност и да ги усовршат деталите на филмскиот континуитет.

1906 до 1914

Во 1906 година бил произведен австралискиот филм наречен „Приказната на бандата Кели“. Филмот траел повеќе од еден час, и бил најдолгиот наративен филм дотогаш виден во Австралија и во светот. Неговата ролна имала приближна должина од 4000 стапки (1200 метри). Тој за првпат бил прикажан во Мелбурн, Австралија на 26 декември 1906 и во Велика Британија во јануари 1908 година. Во 2007 година, „Приказната на бандата Кели“ бил запишан во „УНЕСКО- Меморијата на Светскиот Регистар“ како прв игран филм во светот со целосна должина.

Филмскиот бизнис

Во 1907 година во САД имало околу 4000 мали „никелодеон“ кина. Филмовите се прикажувале во придружба на музика обезбедена од страна на пијанист, иако можело да има повеќе музичари. Имало и мал број поголеми кина во некои од најголемите градови. Првично, поголемиот дел од филмовите на програмата биле Пате филмовите, но тоа се сменило многу брзо како што американските компании започнале со продукција. Програмата се состоела од само неколку филмови и шоуто траело околу 30 минути. Филмската ролна со максимална должина од 1.000 стапки (300 метри), која обично содржела еден посебен филм, станала стандардна единица за филмската продукција и изложба во тој период. Програмата се менувала два или повеќепати неделно, а стигнала до пет промени во една недела за неколку години. Во принцип, кината се правеле во воспоставените забавни области на градовите. Во другите земји од западниот свет ситуацијата со изложување на филмовите била слична. Со промената во „никелодеон“ изложувањето исто така имало промени, предводени од Пате во 1907 година, започнувајќи од целосна продажба на филмовите, па сè до нивно издавање преку филмска размена.

Судските спорови околу патентите помеѓу сите големи американски филмски компании продолжиле и на крајот од 1908 година тие одлучиле да ги повлечат своите патенти и да формираат доверба за нивно користење за да го контролираат американскиот филмски бизнис. Засегнати компании биле Пате, Едисон, Биограф, Витаграф, Лубин, Селиг, Есанај, Калем и Клајне Оптичката компанија, главниот увозник на европски филмови. Џорџ Истман компанијата, единствениот производител на филмски залихи во САД, исто така била дел од комбинацијата, која била наречена Филмска Патент Компанија (ФПК) и Истмен Кодак се согласил да ги снабдува само членовите со филмски залихи. Надоместоци за лиценца за дистрибуција и проектирање на филмови се земале од сите дистрибутери и изложувачи. На производствените компании кои биле дел од довербата им биле доделени производствени квоти (две репортажи, односно филмови, една недела за најголемите, една ролна неделно за помалите), кои требало да бидат доволни за да се пополни програмата на лиценцираните изложувачи. Витаграф и Едисон веќе имале повеќе производни единици и затоа немале потешкотии со исполнувањето на нивните квоти, но во 1908 година компанијата Биограф го загубила својот единствен режисер. Тие ја понудиле работата за изработка на нивните филмови на Д. В. Грифит, како важен глумец и сценарист, кој ја прифатил работата и открил дека има дарба за неа. Самиот тој ги направил сите филмови на Биограф од 1908 до 1910. Тоа изнесувало 30 минути време на екранот неделно. Но пазарот барал повеќе од она што членовите на „Филмската Патент Компанија“ можеле да го обезбедат. Иако 6000 изложувачи потпишале договор со ФПК, околу 2000 други не потпишале. Мал дел од трговците (односно дистрибутерите) останале надвор од ФПК и во 1909 година овие независни трговци веднаш започнале да ги финансираат новите филмски производствени компании. До 1911 имало доволно независни и странски филмови достапни за програмата на сите претстави на независните изложувачи, а во 1912 година независните држеле скоро половина од пазарот. ФПК делотворно била поразен во својот план за контрола на целиот пазар во САД, а владината антимонополска акција, која што тогаш започнала против ФПК, не била навистина потребна за да ја порази.

Филмови на повеќе ролни

Околу 1910 година глумците во американските филмови, кои сè до тогаш биле анонимни, почнале да собираат кредити на екранот, па се отвора пат за создавање на филмски ѕвезди. Појавата на филмовите подолги од една ролна, исто така помогнале во овој процес. Таквите филмови биле исклучително ретки, и речиси целосно ограничени на филмските верзии за животот на Христос, кои достигнале должина од три ленти во првите неколку години од киното. Тие секогаш ги прикажувале како посебни настани во посебни локации и биле поддржани со коментар во живо и музика. Уникатно продолжение на овој стил на презентација бил филмот „Приказната за бандата Кели“, направен во Австралија, 1906 година. Тоа била верзија на четири ролни за кариерата на овој познат (во Австралија) одметник и била неразбирлива без објаснување. Поголем број филмови на повеќе ролни се направени во Европа отколку во САД, по 1906 година, бидејќи ФПК инсистирала на работење со основните филмови на една ролна сè до 1912 година. Сепак, пред тоа, некои ФПК членови го заобиколиле ова ограничување со повремено правење на подолги приказни во одделни делови и ослободувајќи ги во последователни недели, започнувајќи со филмот на Витаграф „Животот на Мојсеј” во пет дела (и пет ролни) на крајот од 1909 година. Во другите земји овој филм се прикажувал директно како една целина и послужил како инспирација за создавање на други филмови на повеќе ролни во Европа. Пате-Фрирес основале нова подружница на компанијата во САД наречена Еклектик во 1913 година, а во 1914 година таа започнала со производство на филмови во Пате фабриката во Њу Џерси. Француската Еклар компанија веќе правела филмови во САД, а нивното производство се зголемило со трансферот на повеќето режисери кога француската индустрија се затворила на почетокот од Првата светска војна. До 1913 година, поголемиот дел од американската филмска продукција сè уште се концентрирала околу Њујорк, но заради монополот на филмските патенти на Томас Едисон, многу режисери се преселиле во Јужна Калифорнија, надевајќи се да ја избегнат серијата од тужби, кои компанијата Едисон ги поднесувала за да го заштити својот монопол. Откако се преселила во Јужна Калифорнија, филмската индустрија постојано растела. Овој потег за снимање во Калифорнија започнал кога Селиг, една од ФПК компаниите, таму испратила производна единица во 1909 година. Други компании и независни членови на ФПК подоцна започнале да испраќаат единици да работат таму во летото за да ги искористат предностите на сонцето и сценографијата. Сценографијата била важна за производството на вестерн филмовите, кои тогаш формирале голем американски филмски жанр. Првиот каубоец кој станал ѕвезда бил Г. М. Андерсон („Бронхо Били“), режирајќи ги неговите сопствени вестерн драми за Есанај, но во 1911 година Том Микс го вовел видот на костими и каскадерската акција која се користела во живите претстави на Дивиот Запад во Селиг филмските продукции и станал најголемиот каубоец ѕвезда за следните две децении. Повеќето од големите компании правеле филмови од сите жанрови, но некои имале посебен интерес за одредени видови на филмови. Откако компанијата Селиг го преземала производство во Калифорнија, таа користела (прилично) диви животни од зоолошката градина, кои Колонел Селиг го поставил во серија на егзотични авантури, со глумци кои биле под закана или спасени од животните. Компанијата Есанај се специјализирала за Вестерни со „Бронхо Били“ Андерсон, а Калем го праќале Сидни Олкот со филмска екипа и група од глумци на различни места во Америка и во странство да направи филмски приказни на вистинските места на кои требало да се случат. Калем, исто така, биле пионер за женска акциона хероина од 1912 година, со Рут Роланд која ги играла улогите во нивните вестерни. Помали куриозитети биле некои од филмовите на Солакс, кои ги режирале Херберт Блач и неговата сопруга Алис Гај. Тие ја напуштиле американската филијала на Гаумонт компанијата во 1912 година за да основаат своја независна компанија. Карактеристична особина на некои од нивните филмови бил намерниот обид да се искористи одлучен театарски тип на лесна комедија која била насочена кон публиката. Ова отишло против трендот кон филмската воздржаност веќе видлива во она што се нарекувало „љубезна“ комедија од другите филмски компании. Во Франција, компанијата Пате ја задржала својата доминантна позиција, сè уште следена од Гаумонт, а потоа и од другите нови компании кои се појавиле да земат удел во филмскиот бум. Филмска компанија со поинаков пристап била „Film d'Art“ (Филм на уметноста). Таа се формирала во почетокот на 1908 година за да произведува филмови со сериозна уметничка природа. Нивна зацртана програма била да прават филмови само со најдобрите драматурзи, уметници и глумци. Прв од овие филмови бил „L’Assassinat du Duc de Guise“ (Убиството на Дук де Гис), историска тема поставена во дворецот на Хенри III. Во овој филм играле водечките глумци од Комеди-Францес, и имал посебна придружна оценка напишана од Камиј Сент-Саенс. Другите француски водечки компании го следеле примерот, па овој бран се воздигнал во филмови со уметнички претензии насочени кон софистицирана публика познати како „уметнички филмови“. Од 1910, француските филмски компании започнале да прават филмови со должина од две или три ролни, иако повеќето сè уште биле со должина од една ролна. Овој тренд се следел во Италија, Данска и Шведска. Иако британската индустрија продолжила да се проширува по нејзиниот брилијантен почеток, новите компании кои ги замениле првите иновативни режисери се покажале како неспособни да ја зачуваат нивната насока и оригиналност.

Нови земји во производството на филмови

Со филмскиот бум во светот, уште неколку земји се приклучиле на Британија, Франција и САД во сериозната филмска продукција. Во Италија, производството се ширело во неколку центри, од кои Торино бил прв и најголем. Таму, Амброзио била првата компанија во оваа област во 1905 година и останала најголема во земјата за време на тој период. Нејзин најзначаен соперник била компанијата Синес во Рим, која започнала со производство во 1906 година. Големата сила на италијанската индустрија биле историските епови со големи улоги и масивна сценографија. Уште во 1911 година, филмот од две ролни на Џовани Пастроне, „la Caduta di Troia“ (Падот на Троја), оставил голем впечаток во светот и бил проследен со уште поголеми спектакли како „Quo Vadis?“ (Каде одиш, 1912), кој траел 90 минути. Исто така филмот Кабирија на Пастроне од 1914 година, кој траел два и пол часа.

Италијанските компании, исто така, имале силна линија на слепстик комедии (комедии со преувеличено насилство и активности кои ги преминуваат границите на здравиот разум), со глумци како Андре Дид, локално познат како „Кретинети“, а на други места како „Фулсхед“ и „Грибоули“, достигнувјќи светска слава со неговите речиси надреалистични шеги. Најважната земја за производство на филмови во Северна Европа сè до Првата светска војна била Данска. Таму, Оле Олсен ја формирал компанијата Нордиск во 1906 година, саемски шоумен, и по краток период имитирајќи ги успесите на француските и британските режисери, во 1907 година тој произвел 67 филмови, повеќето режирани од Виго Ларсен, со сензационални теми, како што биле „Den hvide Slavinde“ (Белиот роб), „Isbjørnenjagt“ (Лов на бела мечка) и „Løvejagten“ (Лов на лав). До 1910 нови помали дански компании започнале да се приклучуваат на бизнисот, па покрај правењето на повеќе филмови за трговијата со бело робје, тие дале придонес со други нови теми. Најважен од овие наоди бил филмот „Afgrunden“ (Провалија) со Аста Нилсен, во режија на Урбан Гад направен за компанијата „Косморама“. Во него имало комбинација на циркус, секс, љубомора и убиство, сите вметнати со голема убедливост, со што ги принудил другите дански режисери да се движат во оваа насока. До 1912 данските филмски компании брзо се ширеле. Шведската филмската индустрија била помала и побавно започнала од данската индустрија. Тука, важна личност бил Чарлс Магнусон, кој бил снимател на кратки филмови за „Свенскабиогравтеатерн“ кино синџирот. Тој за нив започнал да произведува научно фантастични филмови во 1909 година, сам режирајќи поголем дел од филмовите. Производството се зголемило во 1912 година, кога компанијата ги ангажирала Виктор Шестрем и Морис Стилер како режисери. Тие започнале со имитирање на темите кои ги фаворизирала данската филмска индустрија, но до 1913 тие произведувале свои впечатливи оригинални дела, кои многу добро се продавале. Русија својата филмска индустрија ја започнала во 1908 година со компанијата Пате, која таму снимала некои фиктивни теми, а потоа биле создени вистински руски филмски компании од страна на Александар Дранков и Александар Канзонков. Компанијата Канзонков набргу станала најголемата руска филмска компанија и останала како таква сè до 1918 година. Во Германија, Оскар Местер бил вклучен во правењето на филмови од 1896 година, но не правел значителен број на филмови годишно сè до 1910 година. Кога започнал филмскиот бум во целиот свет, тој и неколкуте други луѓе во германскиот филмски бизнис, продолжиле со целосно продавање на снимките од нивните филмови, што ги ставило во неповолна ситуација. Тоа било кога Пол Дејвидсон, сопственикот на синџирот на киносали, ги донел Аста Нилсен и Урбан Гад во Германија од Данска во 1911 година и за нив ја основал компанијата за производство, Проекции-АГ „Унија“ (ПАГУ), што довело до промена во изнајмувањето на филмови. Местер одговорил со серија на подолги филмови во кои глумел Хени Портен, кои иако добро поминале во германското говорно подрачје, тие не биле особено успешни на меѓународно ниво, за разлика од филмовите на Аста Нилсен. Уште една од растечките германски филмски продукции непосредно пред Првата светска војна, бил германскиот огранок на француската Еклар компанија, „Дојче Еклар“. Таа била преземена од страна на германската влада и била преименувана во ДЕКЛА кога започнала војната. Но во целина, германските производители имале само мал дел од германскиот пазар во 1914 година. Генерално, од околу 1910 година, американските филмови имале најголем удел на пазарот во сите европски земји, освен во Франција. Па дури и во Франција, американските филмови ја истуркале локалната продукција од прво место во пресрет на Првата светска војна. Па дури и ако војната не се случела, американските филмови можеле да станат доминантни во целиот свет. Иако војната многу ги влошила работите за европските продуценти, техничките квалитети на американските филмови ги направиле попривлечни за публиката насекаде.

Филмска техника

Заради зголеменото производство барано од страна на брзото ширење на никелодеон, сè повеќе и повеќе се користело дополнително вештачко осветлување во филмските студија за да се дополни дифузната сончева светлина и на тој начин да се зголеми бројот на часови во кои може да се снима во текот на денот. Главни користени извори биле изменети полукружни светла направени за улично осветлување. Тие се закачувале на лајсни од покривот насочени кон глумците или монтирани во групи на подни држачи. Додавањето на метални рефлектори околу полукуржните извори на светлина овозможило насочување на многу широк сноп на светлина во посакуваната насока. Големи светла од жива со пареа во цевки (Купер-Хјуитс) исто така се користеле во палети поставени на ист начин. Полукружните светла се користеле за добивање на специјални светлосни ефекти во филмовите, како светлина од лампа или од оган пред 1906 година, но нивната примена станала се почеста.

Силна експресивна употреба на ефект на оган има во филмот на Д. В. Грифит „Реформација на пијаницата“ (1909). Тука, реформираниот пијаница е среќно соединет со неговото семејство пред огнот во каминот, во сцена која на почетокот на филмот прикажува како огнот е изгаснат и огништето е ладно, а семејството е бедно. Умереното осветлување (т.е. осветлувањето во кое поголемиот дел од рамката е темен) полека почнало да се користи во сцени кои навестувале дека нешто лошо ќе се случи, но не и во филмовите на Д. В. Грифит. Трилерот на Витаграф, „Мистеријата на судскиот храм“ (1910) има умерено осветлување во една сцена со убиство, а нивниот филм „Совест“ (1912) покажува умерено осветлување направено само со вештачка светлина за една сцена со терор.

Ваквиот вид на осветлување повремено се појавувал во европските филмови од 1911 година, а во некои случаи бил премногу експлатиран. Осветлување од низок агол изразено се користело во италијанскиот епски филм „Quo Vadis?“ (Каде одиш?) од 1912 година, а потоа и во познатиот „Кабириа“ (1914) за да се зајакне чудната атмосфера во една сцена. Ефектите на силуета во сценските локации почнале да се појавуваат во 1909 година во САД и во Италија, но како што работите се развивале, европските режисери повеќе ги користеле овие ефекти од Американците. Најважен аспект бил тоа што таквите кадри имале сончева светлина на сцената од задната страна и овој пристап се проширил со примена на рефлектирана сончева светлина од бела површина под камерата за да се осветли сенката на лицето на глумците од напред. Тоа било една нова техника која Д. В. Грифит и неговиот снимател Били Битзер можеби навистина ја измислиле. Следен чекор бил да се пренесе овој вид на позадинско осветлување во осветлувањето на глумците во студиските сцени. Сè до денес вештачкото осветлување во студиските сцени секогаш се става од предната или од странично-предната страна, но во 1912 година се појавиле некои случаи каде што глумците биле осветлувани со полукружни рефлектори надвор од кадарот зад нив и на едната страна, за да се добие некакво осветлување. Од 1915 година ефектот на осветлување на глумците со сончева светлина бил целосно имитиран со студиско осветлување, со употреба на моќно полукружно светло кое сјаело врз глумците од горната и задната страна на сцената. Ова полека станало стандардна компонента на студиското осветлување на фигурите во американските филмови, но им било потребно многу подолго време за да се изедначат со европските сниматели.

Развој на анимацијата

Во 1907 година, техниката на анимација со една рамка дополнително ја развил Едвин С. Портер во „Мечиња“ и од Ј. Стјуарт Блактон во „Олеснета работа“. Во првата од овие анимации, тој направил мечињата играчки да се движат 44 наизглед сами, а во вториот филм направил градежните алатки да вршат градежни задачи без човечка интервенција, со користење на техниката за анимација рамка по рамка. Техниката речиси веднаш дошла во Европа, а Сегундо де Чомон и други во Пате ја однеле уште подалеку, додавајќи глинена анимација, во која скулптурите биле деформирани од еден во друг облик рамка по рамка во филмот „Модерна скулптура“ (1908), а потоа Пате го направиле следниот чекор со анимација на силуетни форми. Исто така во Франција, Емил Кох целосно развил цртана анимација во серија од филмови, започнувајќи со „Fantasmagorie“ (Страшливец, 1908), во кој луѓето и објектите биле нацртани како истакнати фигури и вршеле серија на извонредни интеракции и трансформации. Во САД одговорот дошол од познатиот стрип уметник Винсор Мек8кеј, кој нацртал многу пореални анимирани фигури кои се движеле поглатко и поприродно, во серија од филмови, започнувајќи со филмот „Малиот Немо“, направен за Витаграф во 1911 година. Во следните неколку години разни луѓе учествувале во развојот на анимираните цртани филмови во САД и на други места.

Вкрстување помеѓу паралелни акции

Како што филмскиот бум земал замав, режисерите на Патеа продолжиле да го усовршуваат континуитетот на дејствието од кадар во кадар во нивните филмови. Во филмовите на Патеа како „le Cheval emballé“ (Побегнатиот коњ, 1907), се појавило ново својство, кое што може да се нарече вкрстување помеѓу паралелни акции. Во овој филм, поштарот влегува во куќата на неговата дама во внатрешноста на еден апартман додека неговиот коњ краде голем оброк од една кеса со овес од продавницата за храна. Филмот се префрла помеѓу двете дејствија, четири пати пред поштарот да излезе надвор и коњот бега со него. Уште поважно, во почетокот на следната година производствената единица на Пате долу на југот од Франција, во Ница, го направила филмот „le Médecin du chateau“ (Лекарот на замокот), во кој има постојано префрлање помеѓу криминалците кои се закануваат на сопругата и детето на лекарот, додека самиот лекар вози кон својот дом за да го спаси откако е предупреден по телефон. Овој филм исто така содржи префрлање во поблизок кадар на лекарот додека тој ја слуша страшната вест на телефон, што ја користи новата идеја за поблизок кадар од глумецот за истакнување на емоциите. Во Соединетите Американски Држави, Витаграф исто така се обиделе да направат вкрстување на сцените за зголемување на неизвесноста во 1907 и 1908, со „Воденичарката“ и „Најди ми скала“. Пред Д. В. Грифит да започне да режира за Биограф во мај 1908, тој ги видел двата претходно споменати филмови на Пате, како и голем број на Витаграф филмови. За првпат Грифит употребил вкрстување во „Фаталниот час“, направен во јули 1908 година, кој има многу посилна неизвесна приказна прикажана со оваа конструкција од оние во претходните примери на Пате. Од оваа точка натаму Грифит го развил концептот многу повеќе, со постепено зголемување на бројот на алтернации помеѓу две, а подоцна и три множества на паралелни сцени, како и нивната брзина. Оваа интензивирана употреба се применувала само во мала мера од страна на другите американски режисери. Значи и покрај тоа што тој не го измислил концептот на вкрстување, тој свесно го развил во моќен метод за филмска конструкција. Исто така е важно да се напомене дека Грифит го опишувал неселективното вкрстување како „свич-бек“ или „кат-бек“ или „флеш-бек“ техника и дека под последниот од овие термини, тој не го подразбирал она што денес се подразбира како „флеш-бек“. Вистинскиот „флеш-бек“ исто така бил развиен во овој период, но не во целина од Д. В. Грифит. Иако Д. В. Грифит не измислил некоја нова филмска техника, тој бил најдобриот филмски режисер кој работел до 1913 година и ова се должело на фактот што тој направил подобра драматичка и уметничка употреба на медиумот од другите режсери. Еден аспект од ова е структурата што ја давал на неговите филмови, со отсликување на почетната сцена во последната сцена, како во примерот на „Реформација на пијаницата“ веќе споменат погоре. Многу други примери од ова, како во „Селскиот доктор“ (1908), лесно може да се најдат во неговата работа. Но најважното нешто што Грифит го правел било вежбањето на значајните и експресивните природни гестови во интензивни пробни периоди со неговите глумци, пред снимањето на филмовите, како што е гневниот и љубоморен сопруг во „Гласот на детето“ (1911), кој се шета низ неговата канцеларија мљацкајќи ја пурата и дувајќи облаци од чад низ стиснати заби. Зголемената употреба на вкрстувањето помеѓу паралелните дејствија му помогнала на Грифит да добие повеќе снимки во неговите филмови од другите режисери, но тој исто така имал уште еден метод за тоа. Методот бил да се подели сцената која можела да се одигра во една соба (или на друго место) на два или повеќе делови и дејството да се одвива помеѓу соседните соби или простории. Како резултат на ова филмовите на Д. В. Грифит имале најмалку двојно повеќе снимки во нив од оние на другите американски режисери. Во текот на овој период, другите режисери забрзале, но истото го направил и Грифит. На почетокот, техниката на префрлање во поблизок кадар на глумецот во една сцена не направила никаков придонес за зголемување на стапката на префрлање, бидејќи тоа сè уште многу ретко се правело и покрај тоа што било основано како можност во претходниот период. Исклучок на ова бил блискиот кадар на објектите, што понекогаш се користел за да се разјасни што точно некое лице прави. Само кон 1913 година, режисерите почнале да префрлаат во поблизок кадар со некаква регуларност. Сепак, американските режисери во просек не се доближувале до глумците поблиску отколку претходно, при снимањето на целата сцена со камера. Компанијата Витаграф го предводела патот тука, со користење на она што го нарекувале „линија на девет стапки“ од 1910 година наваму. Тоа значело дека глумците ја играле сцената до една линија која била означена на земјата на растојание од девет метри од камерата, што значи дека тие биле прикажани отсечени од половината надолу на сликата. Некои, но не сите, американски режисери го следеле нивниот пример, нарекувајќи го „американски преден план“, додека европските режисери останале со „францускиот преден план“, кој го основал Пате во 1907 година. „Францускиот преден план“ само ги отсекувал потколениците на глумците. Ова кореспондирало со тоа глумците да играат на линија поставена на 4 метри пред леќата на камерата.

Звучната ера

Експериментирањето со звучната филмска технологија, за снимање и за репродукција, било речиси константно за време на тивката ера, но двојниот проблем за точна синхронизација и доволно засилување бил тежок за надминување (Ајман, 1997). Во 1926 година, холивудското студио Варнер Брос го претставило „Витафон“ системот, произведувајќи кратки филмови за живи забавни акти и јавни личности и додавајќи снимени звучни ефекти и оркестарски изведби на некои од неговите главни значајности. Некаде на крајот од 1927 година, Варнерси го објавиле „Џез пејачот“, кој претежно бил тивок, но го содржел она што генерално се смета како прв синхронизиран дијалог (и пеење) во еден игран филм, но овој процес всушност првенствено го постигнал Чарлс Таз Расел во 1914 година, со долгиот филм „Фото-драмата на создавањето“. Оваа драма се состоела од слајдови со фотографии и подвижни слики синхронизирани со фонографски снимки од разговори и музика. Првичните звук-на-диск процеси како Витафонот набргу биле заменети со звук-на-филм методи како „Мувитонот на Фокс“, „Фонофилмот на ДеФорест“ и „РЦА Фотофонот“. Трендот ги убедил во голема мера не подготвените индустријалци дека „сликите со зборување“ или „говорниците“, се иднината. Многу обиди биле направени пред успехот на „Џез пејачот“, кои можат да се најдат во списокот на филмски звучни системи.

Индустриско влијание на звукот

Промената била неверојатно брза. До крајот на 1929 година, речиси сите филмови во Холивуд биле со звук, со неколку конкурентски звучни системи (кои наскоро биле стандардизирани). Целосната промена била малку побавна во остатокот од светот, главно поради економски причини. Културните причини исто така биле фактор во земјите како Кина и Јапонија, каде што немите филмови коегзистирале успешно со звучните и за време на 1930-тите, произведувајќи ги оние што станале едни од најпочитуваните класици во тие земји, како филмот на Ву Јонганг „Божица” (Кина, 1934) и филмот на Јашујиро Озу, „Јас бев роден, но...” (Јапонија, 1932). Но дури и во Јапонија, личност како што бил Бенши, раскажувач во живо кој бил главен дел од јапонското тивко кино, открил дека неговата глумечка кариера завршува. Звукот дополнително го зајакнал зафатот на големите студија во голем број земји; големиот трошок за транзиција ги совладал помалите конкуренти, додека новината на звукот привлекла многу поголема публика за оние производители кои останале. Во случајот на САД, некои историчари препишуваат заслуги на звукот и велат дека го спасил холивудскиот студиски систем за време на „Големата депресија“ (Паркинсон, 1995). Така започнало она што денес често се нарекува „Златната доба на Холивуд“, што грубо се однесува на периодот кој почнал со воведувањето на звукот и траел до крајот на 1940-тите. Американското кино го достигнало својот врв на ефикасно произведен гламур и глобална привлечност во текот на овој период. Врвните глумци од таа ера сега се сметаат за класични филмски ѕвезди, како што се Кларк Гејбл, Кетрин Хепберн, Хемфри Богарт, Грета Гарбо и најдобриот избор на Бокс Офисот во 1930-тите, детскиот изведувач Ширли Темпл.

Креативно влијание на звукот

Сепак во однос на креативноста, брзата транзиција била тешка и на некој начин филмот накратко се вратил на условите од неговите најрани денови. Доцните 1920-ти изобилувале со статични, сценски звучни филмови додека уметниците пред и зад камерите се бореле со строгите ограничувања на првичната звучна опрема и со сопствената несигурност за тоа како да го искористат новиот медиум. Многу сценски изведувачи, режисери и писатели биле воведени во филмографијата бидејќи производителите барале персонал со искуство во раскажување засновано на дијалози. Многу од главните филмски работници и глумци од тивките филмови, не биле во можност да се прилагодат и нивните кариери се нашле во строго ограничена ситуација, па дури и завршувале. Овој чуден период бил прилично краткотраен. 1929 била година на пресвртница: Вилијам Велман со „Ноќите во Чајнатаун“ ​​и „Човекот што го сакам“, Рубен Мамулијан со „Аплауз“, Алфред Хичкок со „Уцена“ (првиот звучен филм од Велика Британија), биле меѓу режисерите, кои вовеле поголема флуидност во звучните филмови и кои експериментирале со експресивната употреба на звукот (Ајман, 1997). При тоа, тие имале корист и ги однеле понапред техничките достигнувања на микрофоните и камерите, како и можностите за уредување и пост-синхронизација на звукот (наместо снимање на сите звуци директно за време на снимање на филмот). Звучните филмови ја истакнале црната историја и се отворила можност за правење на повеќе различни жанрови отколку кај тивките филмови. Очигледно, мјузиклот е роден, првиот холивудски мјузикл во класичен стил бил „Бродвејската мелодија“ (1929) и оваа форма го пронашла својот прв голем творец во кореографот и режисер Базби Беркли (42-рата улица, 1933, Дамес, 1934). Во Франција, авангардниот режисер Рене Клер направил надреално користење на песните и танцот во комедиите како „Под покривите на Париз“ (1930) и „Милион“ (1931). Студиото Универзал започнало да објавува готски хорор филмови како „Дракула“ и „Франкештајн“ (двата од 1931). Во 1933 година, РКО го објавиле класичниот филм со „џиновско чудовиште“ на Меријан Ц. Купер, „Кинг Конг“. Трендот најдобро напредувал во Индија, каде што влијанието на традиционалните драми со песни и танци го направиле мјузиклот, основна форма во повеќето звучни филмови (Кук, 1990); речиси незабележано од страна на западниот свет со децении, ова популарно индиско кино (Боливуд) сепак станало едно од најплодните во светот. Во тоа време станале популарни американските гангстерски филмови како „Малиот Цезар“ и филмот на Велман, „Јавниот непријател“ (двата од 1931). Дијалогот добил предност во однос на „пантомимата“ во Холивудските комедии; брзите, духовити настани во „Насловната страница“ (1931), или „Тоа се случи една ноќ“ (1934), потоа сексуалната двосмисленост на Мае Вест („Таа му згреши“, 1933) или честото субверзивно анархичко зборување без смисла на Браќата Маркс („Шаткина супа“, 1933). Волт Дизни, кој претходно бил во бизнисот со кратки цртани филмови, зачекорил во играните филмови со првиот анимиран филм од англиско говорно подрачје „Снежана и седумте џуџиња“, објавен во 1937 година од страна на РКО Филмови. 1939, голема година за американското кино, донела филмови како „Волшебникот од Оз“ и „Однесено од виорот“.

1940-тите: војната и повоените години

Желбата за пропаганда за време на војната создала ренесанса во филмската индустрија во Велика Британија, со реалистичните воени драми како „49-тата паралела“ (1941), „Помина ли денот како што треба?“ (1942), „Патот што претстои“ (1944) и поморскиот филм на Ноел Ковард и Дејвид Лин, „Каде што ние служевме“ од 1942 година, кој освоил специјална Академска награда. Овие постоеле заедно со повеќе надмени филмови, како филмовите на Мајкл Пауел и Емерик Пресбургер „Животот и смртта на полковникот Блимп“ (1943), „Приказна од Кантербери“ (1944) и „Прашање на живот и смрт“ (1946), како и филмот на Лоренс Оливие од 1944 година „Хенри V“, направен врз основа на „Шекспиријанската историја на Хенри V“. Успехот на „Снежана и седумте џуџиња“ му дозволил на Дизни да направи повеќе анимирани филмови како „Пинокио ​​(1940), „Фантазија“ (1940), „Дамбо“ (1941) и „Бамби“ (1942). Инволвирањето на САД во Втората светска војна исто така придонело за зголемување на бројот на филмови со патриотизам и пропаганда. Американски пропагандни филмови биле „Очајно патување“, „Г-ѓа Минивер“, „Засекогаш и еден ден“ и „Објективна бурма“. Значајни американски филмови од воените години се анти-нацистичките филмови „Стражарење на Рајна“ (1943), напишан од Дашил Хамет; потоа „Сенка на сомнеж“ (1943), режиран од Хичкок според сценариото на Торнтон Вајлдер, биографскиот филм на Џорџ М. Кохан, „Јенки Дудл Данди“ (1942), во кој игра Џејмс Кагнеј, како и неизмерно популарниот „Казабланка“, со Хемфри Богарт. Богарт настапил во 36 филмови во периодот помеѓу 1934 и 1942 година меѓу кои е и филмот на Џон Хјустон, „Малтешкиот сокол“ (1941), еден од првите филмови кој денес се смета за класичен ноир (филмски жанр во кој преовладува расположение на песимизам, фатализам и закана.). Во 1941 година, продукцијата РКО го објавила „Граѓанинот Кејн“, направен од страна на Орсон Велс. Тој често се смета за најголем филм на сите времиња. Тој ја поставил патеката за развој на современиот филм, бидејќи го револуционеризирал филмското раскажување. Ограничувањата за време на војната исто така предизвикале интерес за повеќе фантастични теми. Тука спаѓаат британските „Гаинсбороу“ мелодрами (вклучувајќи ги „Човекот во сиво“ и „Злобната дама“), и филмовите како „Еве доаѓа г-дин Џордан“, „Небото може да почека“, „Се оженив со вештерка“ и „Безгрижен дух“. Вал Лутон исто така направил серија на атмосферски и влијателни, ниско буџетни хорор филмови, од кои попознати биле „Луѓето мачки“, „Островот на мртвите“ и „Крадецот на тела“. Деценијата исто така ги видела и таканаречените „женски филмови“, како што биле „Сега Војаџер“, „Случајна жетва“ и „Милдред Пирс“ во врвот на нивната популарност. 1946 го виде изданието на РКО Радио, „Тоа е прекрасен живот“ во режија на Френк Капра. Војниците кои се враќале од војната обезбедувале инспирација за разни филмови, како „Најдобрите години од нашите животи“, бидејќи многу од оние во филмската индустрија служеле во некои капацитети за време на војната. Искуствата на Самуел Фулер од Втората светска војна во голема мера влијаеле на неговите автобиографски филмови во подоцнежните децении, како „Големата црвена“. Елиа Казан, Роберт Луис и Шерил Крафорд го основале „Глумечкото Студио“ во октомври 1947 година, а истата година Оскар Фишингер го снимил „Подвижно сликарство број 1“. Во 1943 година, „Ossessione (Опсесија) се прикажувал во Италија, одбележувајќи го почетокот на италијанскиот неореализам. Главни филмови од овој тип за време на 1940-тите биле „Крадци на велосипеди“, „Рим отворен град“, и „La Terra Trema“ (Земјата се тресе). Во 1952 бил издаден филмот „Умберто Д.“, кој обично се смета за последен филм од овој тип. Во доцните 1940-ти, во Велика Британија, Елдинг Студијата се посветиле на серијата од нивните прочуени комедии, вклучувајќи ги „Виски Галор!, „Пасош до Пимлико, „Љубезни срца и круни“ и „Човекот во бел костум“, додека Керол Рид ги режирал своите влијателни трилери „Чудниот човек Окт“, „Паднатиот идол“ и „Третиот човек“. Дејвид Лин исто така брзо станал сила во светската кинематографија со филмот „Кратка средба“ и со неговите адаптации од Дикенс, „Големите очекувања“ и „Оливер Твист“, а Мајкл Пауел и Емерик Пресбургер го доживеале најдоброто од нивното креативно партнерство со филмовите „Црниот нарцис“ и „Црвените чевли“.

1950-тите

„Домот на комитетот за неамерикански активности“ започнал истрага во Холивуд во раните 1950-ти. Холивудската десетка протестирала пред комитетот, но сослушувањата резултирале со ставање на црниот список на голем број глумци, писатели и режисери, вклучувајќи ги Чајевски, Чарли Чаплин и Далтон Трумбо, па многу од нив побегнале во Европа, особено во Обединетото Кралство. Духот на ерата на Студената војна прераснал речиси во еден вид на параноја, која се манифестирала во теми како освојување на армиите од злобни вонземјани, (Инвазија од крадците на тело, Војна на световите); и комунистичките петти колумнисти, (Манџурискиот кандидат). За време на повоените години, филмската индустрија исто така била загрозена од телевизијата и зголемената популарност на медиумот значела дека некои кино сали ќе банкротираат и ќе бидат затворени. Колапсот на „студискиот систем“ ги поттикнал филмовите со авто-коментар, како „Булевар на залезот“ (1950) и „Лошата и убавата“ (1952). Во 1950 година, Летеристите, аванте-гардистите, предизвикале немири на Канскиот филмски фестивал, кога бил прикажан филмот „Расправа за шлаемот“ и „Вечноста на Исидор Ису“. По нивното критикување на Чарли Чаплин и поделбата на движењето, Ултра-Летеристите продолжиле да предизвикуваат прекини кога ги прикажале новите хиперграфички техники. Најозлогласен филм е „Викотници за Саде“ на Гај Деборд од 1952 година. Потресени од зголемениот број на затворени кино сали, студијата и компаниите барале нови и иновативни начини за да ја донесат публиката назад. Тие вклучувале обиди буквално да го прошират своето барање со нови формати на екранот. Синемаскоп која останала одделена од „20th Century Fox“ сè до 1967 година, била најавена со „Гардеробата“ од 1953. Виста Вижн, Синерама и Тод-АО го пофалиле пристапот за маркетинг на филмовите „поголемо е подобро“ заради смалувањето на публиката во САД. Ова резултирало во возобновување на епските филмови за да се искористат предностите на новиот голем формат на екранот. Некои од најуспешните примери на овие Библиски и историски спектакуларности биле „Десетте заповеди“ (1956), „Викинзите“ (1958), „Бен-Ор“ (1959), „Спартак“ (1960) и „Ел Сид“ (1961). Исто така, во текот на овој период, голем број други значајни филмови биле произведени во Тод-АО, а ги развил Мајк Тод, непосредно пред неговата смрт, вклучувајќи ги „Оклахома! (1955), „Околу светот за 80 дена“ (1956), „Јужен Пацифик“ (1958) и „Клеопатра“ (1963), плус многу повеќе. Исто така биле развиени трикови за да се намами публиката. Каприцот за 3-Д филмот траел само две години, 1952-1954, и помогнал да се продаде „Куќата на Вакс“ и „Суштеството од црната лагуна“. Продуцентот Вилијам Кастел продавал филмови со „Емерго“ и „Перцепто“, први од серијата на трикови кои останале популарни маркетинг алатки за Кастел и другите за време на 1960-тите. Во САД, повоената тенденција кон преиспитување на општеството и општествените норми и раниот активизам на Движењето за граѓански права се одразиле во холивудските филмови како што биле „Блекборд џунгла“ (1955), „На брегот“ (1954), филмот „Марти“ на Педи Чајевски и филмот на Реџиналд Роуз, „12 лути мажи“ (1957). Дизни очигледно продолжил со изработка на анимирани филмови: „Пепелашка“ (1950), „Петар Пан“ (1953), „Дамата и скитникот“ (1955) и „Заспаната убавица“ (1959). Тој сепак почнал повеќе да се вмешува во живите акциони филмови, произведувајќи класици како „20.000 милји под морето“ (1954) и „Стариот жолтко“ (1957). Телевизијата започнала сериозно да се натпреварува со филмовите проектирани во кино салите, но на големо изненадување повеќе го промовирала одењето на филмови наместо да го деградира. „Центар на внимание“ веројатно е единствен филм од најмалку еден интересен аспект. Неговите два главни глумци, Чарли Чаплин и Клер Блум, биле во индустријата во не помалку од три различни векови. Во 19 век, Чаплин го направил своето театарско деби на возраст од осум години, во 1897 година, во степ танцувачка трупа, „Осумте момчиња од Ланкастер“. Во 21 век, Блум сè уште ужива целосна и продуктивна кариера и се појавува во десетици филмови и телевизиски серии произведени до и вклучувајќи ја 2013 година. Таа доби посебно признание за нејзината улога во „Говорот на кралот“ (2010).

Златна доба на азиското кино

По завршувањето на Втората светска војна во 1940-тите, следната деценија, 1950-тите, ја одбележале „златната доба“ за не-англиската светска кинематографија, особено за азиското кино. Многу од најпознатите критички признати азиски филмови на сите времиња биле произведени во текот на оваа деценија, вклучувајќи ги „Приказна од Токио на Јашујиро Озу (1953), „Апу трилогијата“ (1955-1959) и „Музичката соба“ (1958) на Сатјајит Рај, „Угетсу“ (1954) и „Доставувачот Саншо“ (1954) на Кенџи Мизогучи, „Авара“ на Раџ Капур (1951), „Пловечки облаци“ на Микио Нарусе (1955), „Пјаса“ (1957) и „Кагаз Ке Фул“ (1959) на Гуру Дут и филмовите на Акира Куросава Рашомон (1950), „Икиру“ (1952), „Седум самураи“ (1954) и „Крвав престол“ (1957).

За време на „златната доба“ на јапонското кино во 1950-тите години, успешни филмови биле „Рашомон (1950), „Седум самураи (1954) и „Скриената тврдина (1958) во режија на Акира Куросава, како и „Приказна од Токио на Јашујиро Озу (1953) и „Годзила на Иширо Хонда (1954). Овие филмови имале големо влијание врз светската кинематографија. Особено, „Седум самураи на Куросава е преработен неколкупати во верзија на вестерн филмови, како што се „Седумте величествени (1960) и „Битката над ѕвездите“ (1980), а исто така инспирирал неколку боливудски филмови, како „Шолај (1975) и „Кинеска порта (1998). Исто така и „Рашмон бил преработен како „Лутината (1964) и инспирирал филмови со „Рашмон ефект“ методи за раскажување на приказни, како „Анда Нал“ (1954), „Вообичаените Осомничени“ (1995) и „Херој“ (2002). Скриената Тврдина исто така бил инспирација за „Војна на ѕвездите” на Џорџ Лукас (1977). Други познати јапонски режисери од овој период биле Кенџи Мизогучи, Микио Нарусе, Хироши Инагаки и Нагиса Ошима. Јапонското кино подоцна станало една од главните инспирации зад новото холивудско движење од 1960-тите до 1980-тите години.

За време на „златната доба“ на индиското кино во 1950-тите години, произведувало 200 филмови годишно, додека индиските независни филмови стекнале поголемо признание преку меѓународните филмски фестивали. Еден од најпознатите бил „Апу трилогијата“ (1955-1959) од критички признатиот бенгалски филмски режисер Сатјајит Рај, чии филмови имале големо влијание врз светската кинематографија, со режисери како Акира Куросава, Мартин Скорсезе, Џејмс Ајвори, Абас Киаростами, Елија Казан, Франсоа Трифо, Стивен Спилберг, Карлос Саура, Жан-Лик Годар, Исао Такахата, Григориј Нава, Ира Сакс, Вес Андерсон и Дени Бојл, кои потпаднале под влијание на неговиот филмски стил. Според Михаил Срагов од „Атлантикот месечно”,успехот на младешките модерни драми, кои ги преплавиле уметничките куќи започнувајќи од средината на педесеттите години, во голема мера се должи на „Апу трилогијата“. Кинематографската техника на Субрата Митра за рефлектирано осветлување исто така потекнува од „Апу трилогијата“. Други познати индиски режисери од овој период се Гуру Дут, Ривик Гатак, Мринал Сен, Раџ Капур, Бимал Рој, К. Асиф и Мехбуб Кан. Кинематографијата на Јужна Кореја исто така доживеала „златна доба“ во 1950-тите, започнувајќи со неверојатно успешниот римејк „Чунхуанг-џон“ (1955) на режисерот Ли Кју-хван. Истата година, познатиот режисер Ким Ки-јанг го издал „Провинцијата Јангсан”, одбележувајќи го почетокот на неговата продуктивна кариера. И квалитетот и квантитетот на филмовите брзо се зголемил до крајот на 1950-тите. Јужно корејските филмови, како комедијата „Sijibganeun nal“ (Свадбениот ден) на Ли Бјеонг-ил од 1956, започнале да освојуваат меѓународни награди. За разлика од почетокот на 1950-тите години, кога се правеле само 5 филмови годишно, во Јужна Кореја во 1959 година биле произведени 111 филмови. 1950-тите исто така биле „златна доба“ за филипинската кинематографија, со појава на повеќе уметнички и зрели филмови и значително подобрување на филмската техника на режисерите. Студискиот систем предизвикал френетична активност во локалната филмска индустрија така што годишно се правеле многу филмови и неколку локални таленти започнале да добиваат признание во странство. Први филипински режисери од добата се Герардо де Леон, Грегорио Фернандес, Еди Ромеро, Ламберто Авелана и Кирио Сантјаго.

1960-тите

За време на 1960-те, студискиот систем во Холивуд опаднал, затоа што многу филмови се правеле на локации во други земји или со користење на студиски помагала во странство, како „Пајнвуд“ во Велика Британија и „Синесита“ во Рим. „Холивудските“ филмови сè уште во голема мера биле насочени кон семејната публика и најчесто старомодните филмови биле оние кои ги донеле најголемите успеси на студијата. Продукциите како „Мери Попинс“ (1964), „Мојата yбава дама“ (1964) и „Звукот на музиката“ (1965), биле помеѓу филмовите со најголем приход во деценијата. Растот на независните продуценти и продукциски компании, како и зголемената моќ на поединечните глумци исто така придонеле за падот на традиционалното холивудско студиско производство. Исто така имало зголемено присуство на странската кинематографија во Америка за време на овој период. Во текот на доцните 1950-ти и 1960-ти, француските режисери од новиот бран како Франсоа Трифо и Жан-Лик Годар произвеле филмови како „Les quatre cents coups“, „Breathless“ и „Jules et Jim“ кои ги прекршиле правилата на наративна структура на холивудското кино. Исто така и публиката станала свесна за италијанските филмови, како „Ла Долче Вита“ на Федерико Фелини и неизбежните драми на Ингмар Бергман од Шведска. Во Велика Британија, „Слободното кино“ на Линдзи Андерсон, Тони Ричардсон и други водело кон група на реални и иновативни драми вклучувајќи ги „Саботна вечер“ и „Неделно yтро“, „Начин на сакање“ и „Овој спортски живот“. Други британски филмови како „Одбивност, „Драга, „Алфи“, „Скандал“ и „Девојката Џорџи“ (сите од 1965-1966), помогнале да се намалат забраните за секс и голотија на екранот, додека повремениот секс и насилство во филмовите со Џејмс Бонд, започнувајќи со „Д-р Не“ во 1962, ги направиле серите популарни во светот. За време на 1960-тите, Усман Сембене произвел неколку филмови на француски и на волоф јазик и станал „татко“ на африканската кинематографија. Во Латинска Америка, доминацијата на „холивудскиот“ ја оспорувале многу режисери. Фернандо Соланас и Октавио Гетино повикале на политички поврзано Трето кино за разлика од Холивуд и Европското креативно кино. Понатаму, јадрената параноја на добата и заканата од апокалиптични јадрени напади (како близкиот повик со СССР во 1962 година за време на кубанската ракетна криза) предизвикале реакции и во филмската заедница. Филмовите на Стенли Кјубрик како „Д-р Стрејнџлав“ и „Безбеден пад“ со Хенри Фонда се произведени во Холивуд, кој некогаш бил познат по својот отворен патриотизам и воена пропаганда. Во документарните филмови шеесеттите го виделе цутот на „директното кино“, што било еден набљудувачки стил на правење филмови, како и доаѓањето на повеќето отворени партизански филмови, како „Во годината на свињата“, филм за „Виетнамската војна“ на Емил де Антонио. Сепак до крајот на 1960-тите, холивудските режисери започнале да создаваат сè повеќе иновативни и револуционерни филмови кои ја рефлектираат општествената револуција земена од западниот свет во поголема мера, како „Бони и Клајд“ (1967), „Дипломец“ (1967), „2001: вселенска Одисеја“ (1968), „Бебето на Розмари“ (1968), „Полноќен Каубој“ (1969), „Смирен возач“ (1969) и „Дивата група“ (1969). „Бони и Клајд“ често се смета како почеток на таканаречениот „Нов Холивуд“. Во јапонската кинематографија режисерот Акира Куросава, добитник на Академска Награда, го направил „Јојимбо“ (1961), кој како и неговите претходни филмови, имал големо влијание во целиот свет. Влијанието на овој филм е најочигледно во „Дланка полна со долари“ на Серџо Леоне (1964) и „Последниот човек што стои на Волтер Хил“ (1996). Јојимбо исто така бил инспирација за трендот „Човек без име“. Во меѓувреме во Индија, добитникот на Оскар, бенгалскиот режисер Сатјајит Рај, го напишал сценариото за „Вонземјанинот“ во 1967 година врз основа на бенгалската научно фантастична приказна која тој самиот ја напишал во 1962 година. Филмот требало да биде неговото деби во Холивуд, но снимањето на крај било откажано. Сепак, сценариото имало влијание врз подоцнежните филмови како „Е.Т.“ на Стивен Спилберг (1982) и „Koi... Mil Gaya“ на Ракеш Рошан (2003).

1970-тите: “Новиот Холивуд“ или пост-класичното кино

„Новиот Холивуд“ следел по падот на студискиот систем за време на 1950-тите и 1960-тите години и на крајот од производствениот код (кој бил заменет во 1968 година од страна на МППА филм рејтинг системот). За време на 1970-тите, филмските продуценти сè повеќе вметнувале престрелки и борбени сцени и прикажувале експлицитни сексуални содржини, вклучувајќи и графички слики на крвави смртни случаи - добар пример за ова е филмот на Вес Крејвен „Последната куќа на лево“ (1972). Пост-класичното кино е менување на методите на раскажувачство на продуцентите на „Новиот Холивуд“. Новите методи на развојот на драмата се засновале на очекувањата на публиката стекнати во текот на класичниот / Златна доба период: хронологијата на приказната може да е измешана, тековите на приказната може да вклучуваат вознемирувачки „пресврт завршетоци“, главните ликови може да се однесуваат на морално двосмислен начин според модата, како и односите помеѓу антагонистите и протагонистите може да бидат замаглени. Почетоците на пост-класичното раскажување приказни (раскажувачство) може да се видат во 1940-тите и 1950-тите во „филм ноар” филмовите, во филмовите како „Бунтовник без причина“ (1955) и во „Психо“ на Хичкок. 1971 го одбележала издавањето на контроверзни филмови како „Сламени кучиња“, „Пеколен портокал“, „Француска врска“ и „Валканиот Хари“. Ова ја загреало контроверзноста околу ескалацијата за прикажување на насилството во кината. Во текот на 1970-тите се појавила нова група на американски филмски продуценти, како Мартин Скорсезе, Френсис Форд Копола, Џорџ Лукас, Вуди Ален, Теренс Малик и Роберт Алтман. Ова се совпаднало со зголемувањето на популарноста на авторската теорија во филмската литература и медиумите, што резултирало филмовите да се гледаат како израз на личната визија и креативниот увид на режисерот на филмот. Развојот на авторскиот стил на филмовите на филмските режисери им донел далеку поголема контрола над нивните проекти отколку што било можно во претходните епохи. Ова довело до некои одлични критики и комерцијални успеси, како „Таксист“ на Скорсезе, „Кум“- филмовите на Копола, „Нешвил“ на Алтман, „Ени Хол“ и „Менхетен“ на Вуди Ален, „Неплодородни области“ и „Рајски денови“ на Малик и „Чајнатаун“ на ​​полскиот имигрант Роман Полански. Сепак биле забележани и некои некои неуспеси, вклучувајќи ги „Конечно љубов“ на Питер Богдановиќ и енормно скапиот вестерн еп „Рајска порта“ на Мајкл Чимино, што дал придонес за падот на неговиот поддржувач, филмското студио „Јунајтед Артистс“. Финансиската катастрофа на „Рајска порта“ го означила крајот на визионерските „автор“ режисери на „Новиот Холивуд“, кој во позаднината имал креативна и финансиска слобода за развој на филмовите. Феноменален успех во 1970-тите имале „Ајкула“ на Спилберг и „Војна на ѕвездите“ на Лукас која особено довела до пораст на модерниот „блокбастер“. Холивудските студиа сè повеќе се фокусирале на производство на помал број на високо буџетни филмови со масивни маркетинг и промотивни кампањи. Овој тренд веќе бил претходно најавен од комерцијалниот успех на катастрофални филмови како „Авантурата на Посејдон“ и „Висок пекол“. За време на средните 1970-ти биле основани повеќе порнографски кино сали, еуфемистички наречени „кина за возрасни“ и започнало легалното производство на хардкор порнографски филмови. Порно филмовите како „Длабоко грло“ и неговата ѕвезда Линда Лавлејс станале нешто како популарен културен феномен и биле изложени во голем број на слични секс филмови. Порнографските кина конечно умреле во текот на 1980-тите години, кога популаризацијата на домашното видео и порнографските видеоленти овозможиле публиката дома да ги гледа секс филмовите. Во раните 1970-ти, публиката од англиското говорно подрачје станала повеќе свесна за новото „Западно Германско кино“ со Вернер Херцог, Рајнер Вернер Фасбиндер и Вим Вендерс меѓу неговите водечки експоненти. Во светската кинематографија во 1970-тите бил забележан драматичен пораст во популарноста на филмовите со боречки вештини, кој во голема мера се должел на неговата реинвенција од Брус Ли, кој тргнувајќи од уметничкиот стил на филмовите засновани на традиционалните кинески боречки вештини им додал многу поголемо чувство на реализам со неговиот Џит Кун До стил. Ова започнало со „Големиот шеф“ (1971), кој постигнал голем успех низ цела Азија. Сепак, не се здобил со слава во западниот свет сè до кратко време по неговата смрт во 1973 година, кога бил издаден „Во змејско гнездо“. Тој филм станал најуспешниот филм со боречки вештини во кинематографската историја, го популаризирал жанрот на филмови со боречки вештини во целиот свет и го утврдил статусот на Брус Ли како културна икона. Акционата кинематографија од Хонг Конкг, сепак, била во опаѓање поради бранот на филмови со имитации на Брус Ли. Овој тренд завршил на крајот од 1978 година со неколку комични филмови со боречки вештини како „Змија во сенка на орелот“ и „Пијаниот господар“, во режија на Јен Би-Пинг, со Џеки Чен во главната улога. Така биле поставени темелите за подем на акционата кинематографија на Хонг Конкг во 1980-тите. Додека во овој период во Холивуд опаднал музичкиот филмски жанр, музичките филмови придонесувале за брзо стекнување на популарност во кино салите на Индија, каде што терминот „Боливуд“ станал кованица за растечката хинди филмска индустрија во Бомбај (сега Мумбаи), филмови кои завршиле доминирајќи во кината во Јужна Азија, преземајќи ја популарноста на повеќе критички признатата бенгалска филмска индустрија. Хинди филмските продуценти направиле комбинација на холивудската музичка формула со принципите на древниот индиски театар и така го создадале новиот филмски жанр наречен „Масала“, кој доминирал во индиската кинематографија во текот на доцниот 20 век. Овие „Масала“ филмови прикажувале акција, комедија, драма, романтика и мелодрама одеднаш, со вметнати „филми“ песни и танцови вештини. Овој тренд започнал со филмовите во режија на Манмохан Десаи во кои глуми Амитаб Баччан, кој станал еден од најпопуларните филмски ѕвезди во Јужна Азија. Најпопуларен индиски филм на сите времиња е „Шолаи“ (1975), кој е „Масала“ филм инспириран од вистинскиот дакоит како и од „Седум самураи“ и „Шпагети-вестерни“ на Куросава. На крајот на оваа деценија за првпат се појавил голем меѓународен маркетинг на австралиската кинематографија, како филмовите „Пикник на висечкатa карпа“ на Питер Вир и „Последниот бран“ и „На миса кај Џими Блексмит“ на Фред Шеписи кои добиле позитивни критики. Во 1979 година, австралискиот режисер Џорџ Милер исто така го освоил вниманието на меѓународната јавност со неговиот насилен, ниско буџетен акционен филм „Лудиот Макс“.

1980-тите: продолженија, блокбастери и видеоленти

Во текот на 1980-тите, публиката започнала сè повеќе да гледа филмови во своите домови на видеорекордери. Во почетниот дел од оваа декада, филмските студија направиле обид со законски мерки да се забрани поседувањето на видеорекордери како повреда на авторските права, што се покажало како неуспешен обид. Конечно, продажбата и изнајмувањето на видео филмови го заземале значајното второ место во презентирањето на филмовите и станале дополнителен извор на приходи за филмските индустрии. Комбинираната Лукас-Спилберг филмската индустрија, доминирала во холивудската кинематографија во поголемиот дел од 1980-тите што довело до многу имитации. Двете продолженија на „Војна на ѕвездите“, трите на „Ајкула“ и трите продолженија на „Индијана Џонс“ помогнале да се направат продолженија на успешни филмови, кои ги надминале очекувањата од кога било досега. Лукас исто така ја основал „Тхх Лтд“ како огранок на Лукасфилм во 1982 година, додека Спилберг го постигнал еден од најголемите успеси на деценија со „Е. Т. Вонземјаните“ истата година. Во 1982, исто така бил објавен „Престол“ на Дизни, кој бил еден од првите филмови во кои опширно се користела компјутерската графика од едно големо филмско студио. Американскиот независен филм се борел за опстанок низ поголемиот дел од деценијата, иако „Разбеснетиот бик“ (1980), „Доцни часови“ (1985) и „Кралот на комедијата“ (1983) на Мартин Скорезе помогнале да се наметне како еден од најпознатите критички признати американски филмски режисери на оваа ера. Во текот на 1983 бил објавен „Лузна“, кој се покажал како многу профитабилен и резултирал со уште поголема слава за неговиот водечки глумец Ал Пачино. Веројатно најуспешниот комерцијален филм кој бил продаден во текот на 1989 година бил верзијата на Тим Бартон на создавањето на Боб Кејн, „Бетмен“, кој ги надминал сите рекорди на бокс-офисот. Улогата во ликот на „Џокер“ на Џек Николсон му донела заработка од вкупно 60.000.000 американски долари по пресметката на неговиот процент од бруто остварувањето. Британската кинематографија добила поттик за време на раните 1980-ти со појавувањето на компанијата на Дејвид Путнам, „Голдкрест Филмови“. Филмовите „Огнени кочии“, „Ганди“, „Убиствени полиња“ и „Соба со поглед“ биле насочени кон интелектуалната публика, која големите холивудски студија сè повеќе ја игнорирале. Додека филмовите од 1970-тите помогнале да се дефинираат модерните блокбастер филмови, во 1980-тите се променил начинот на кој Холивуд ги промовирал своите филмови до тогаш. Филмовите, во најголем дел, имале премиера во поголем број на кино сали, иако до денес некои филмови сè уште имаат премиера со користење на трасата на ограничен, теренски систем на објавување. Спротивно на некои очекувања, подемот на мултиплекс кинематографијата не овозможил да бидат прикажани помалку мејнстрим филмови, туку едноставно овозможил на големите блокбастери да им се даде уште поголем број на проекции. Сепак, филмовите кои поминувале незабележано во кино салите, добивале втора шанса преку домашното видео. Во текот на 1980-тите јапонската кинематографија доживеала преродба, која во голема мера се должела на успехот на „аниме“ (жанр на научна фантастика) филмовите. На почетокот на 1980-тите, „Вселенскиот воен брод Јамато“ (1973) и „Преносливиот костим Гундам “(1979), кои биле неуспешни телевизиски серии, повторно биле обработени како филмови и станале енормно успешни во Јапонија. Особено „Преносливиот костим Гундам“ предизвикал Гундам франшиза на „Реален робот“ (вид на јапонска анимација) во „аниме“ системот. Успехот на Макрос со „Се сеќаваш ли љубов?“, исто така предизвикал Макрос франшиза во “Аниме“ системот. Ова исто така било декада во која било основано Гибли студиото. Во студиото се произвеле првите филмови со фантазија на Хајао Мијазаки, „Наушa од долината на ветрот“ (1984) и „Замок на небото“ (1986), како и „Гробот на светулките“ на Исао Такахата (1988), од кои сите биле многу успешни во Јапонија и добиле светско критичко признание. Фимовите со оригинална видео анимација (ОВА) исто така се појавиле во текот на оваа деценија, а еден од највлијателните од овие рани ОВА филмови бил сајберпанк филмот на Нобору Ишигуро „Мегазона 23“ (1985). Најпознат аниме филм од оваа деценија бил сајберпанк филмот на Катсухиро Отомо „Акира“ (1988), кој иако првично бил неуспешен во јапонските кино сали, успеал да постигне меѓународен успех. Акционата кинематографија во Хонгконг, која била во опаѓачки тренд поради прекумерната експлатација на филмовите од типот на Брус Ли, исто така заживеала во1980-тите поради редефинирањето на акциониот филм според жанрот на Џеки Чен. Тој претходно успешно ги искомбинирал жанровите на комедија и боречки вештини во 1978 со филмовите „Змија во сенката на орелот“ и „Пијаниот господар“. Следен негов чекор бил комбинирање на овој жанр на комични воени вештини со многу опасни акробации кои потсетуваат на ерата на немиот филм. Првиот филм според ваквиот нов стил на акционата кинематографија бил „Проект А“ (1983) за кој бил формиран тимот за акробации на Џеки Чен, исто и „Тројца браќа“(Чен, Само Хунг и Јен Бијао). Во филмот биле прикажани дополнителни разработени опасни акробации во борбите и поизразен хумор, со што овој филм постигнал голем успех на Далечниот Исток. Како последица на тоа Чен го продолжил овој тренд на акциони филмови со боречки вештини кои содржат уште повеќе разработени, опасни акробации, во кои спаѓаат „Оброци на тркала“ (1984), „Полициска приказна“ (1985), „Оклоп на Бог“ (1986), „Проект А“ втор дел (1987), „Полициска приказна 2“ (1988). Други нови трендови кои започнале во 1980-тите биле девојки со пиштоли, поджанр за кој Мајкл Џеокс се здобил со слава и особено жанрот на херојско крвопролевање, кој ги поттикнал „Тријадите“, во голема мера предводени од Џон Ву, со кои Чоу Јан-фат стекнал слава. Подоцна овие акциони трендови од Хонгконг биле присвоени во многу холивудски акциони филмови во 1990-тите и 2000-тите.

1990-тите: Нови специјални ефекти, независни филмови и ДВД-ија

На почетокот на 1990-тите во САД е забележан развој на комерцијално успешна независна кинематографија. Иако кинематографијата сè повеќе била под влијание на специјалните ефекти, како во „Терминатор 2: судниот ден“ (1991), „Јура парк“ (1993) и „Титаник“(1997), кој подоцна стана најпрофитабилен филм на сите времиња сè до „Аватар“, кој исто така во режија на Џејмс Камерун, сепак независните филмови како „Секс, лаги и видео касети“ на Стивен Содерберг и „Резервирани кучиња“ на Квентин Тарантино забележаа значителен комерцијален успех, како во кино салите така и кај домашното видео. Филмските продуценти се здружија во данското филмско движење „Догма 95“ кое вклучувало манифест кој требало да го помогне прочистувањето на филмската продукција. Првите негови неколку филмови ја придобија светската критика, по што ваквото движење полека исчезна. Главните американски студија почнаа да формираат сопствени независни продукциски компании за да произведуваат и финансираат поинакви проекти. Една од најуспешните вакви компании од 1990-тите е „Мирамакс Филмови“, која Дизни ја откупил една година пред да биде објавен супер успешниот хит на Тарантино „Евтини приказни“ во 1994. Истата година го одбележа производството и дистрибуцијата на онлајн филмовите. Анимираните филмови повторно се здобија со популарност, потпомогната со поддршката на семејната публика и со појавувањето на „Убавицата и ѕверот“ (1991), „Аладин“ (1992) и „Кралот лав“ (1994). 1995 се одликува со појава на компјутерска анимација во долгометражните филмови како во „Приказна за играчките“ во продукција на „Пиксар Анимациските Студија“ промовирана преку Дизни. После успехот на „Приказна за играчките“, компјутерската анимација ќе стане доминантна техника карактеристична за долгометражните анимации што ќе придонесе конкурентските компании како „Dreamworks Animation“ и „20th Century Fox“ со нивните успешни филмови да се натпреваруваат со Дизни. Кон крајот на 1990-тите започна уште една филмска транзиција од физички филмови кон дигитална кинематогрфска технологија. Во меѓувреме ДВД-та стнаа нов стандард во потрошувачката кај филмската публика заменувајќи ги ВХС касетите.

2000^та

Документарниот филм можеби за првпат се издигна како комерцијален жанр со успехот на филмовите како „Марш на пингвините“, „Борење за Колумбина“ на Мајкл Мур и „Фаренхајт 9/11“. Мартин Кунерт и Ерик Ман создадоа нов жанр со нивниот документарец „Гласот на Ирак“, за чие создавање беа распродадени 150 скапи ДВ камери низ Ирак, претворајќи ги обичните луѓе во помошни филмски продуценти. Успехот на „Гладијатор“ водеше до заживување на интересот за епската кинематографија, а „Мулен Руж“ го обнови интересот за мјузиклите. Домашните кина станаа изразито софистицирани, некои од нив беа направени со можност да емитуваат посебни видови на ДВД-ија. Трилогијата „Господарот на прстените“ беше издадена во две верзии, една за кино салите и друга продолжена верзија за публиката на домашно кино. Во 2001 започна филмската серија „Хари Потер“ и до крајот на 2011 стана најпрофитабилната франшиза на сите времиња. Постои се поизразен проблем дигиталната дистрибуција да биде надмината во однос на истекот на авторските права наспроти анти-пиратските механизми и засилувањето на авторските права. Законот на Мур овозможува се поевтина технологија и концентрација на повеќе филмови. Повеќе филмови симултано беа пуштени во ИМАКС технологија, првиот беше во 2002, „Планета на богатство“ на Дизни, а првата жива акција беше во 2003, „Матрица револуција“ и повторното издание на „Матрица повторно наполнет“. Подоцна во оваа декада, „Витезот на темнината“ беше првиот значаен филм со специјални ефекти, кој барем делумно беше снимен со ИМАКС технологија. Во текот на оваа декада постоеше изразена глобализација на кинематографијата, така што филмови кои не беа на англиски јазик се стекнаа со популарност на пазарот од англското говорно подрачје. Примери за тоа се „Свиткан тигар, скриен змеј“ (Мандарински), „Амели“ (Француски), „Лаган“ (Хинду-Урду), „Мистериозно исчезнат“ (Јапонски), „Божјиот град“ (Португалски), „Страданието на Христос“ (Арамејски), „Апокалипто“ (Мајански), „Сиромашниот милионер“ (делумно Хинду-Урду), „Неславни копилиња“ (на повеќе Европски јазици). Во последно време се бележи оживување на интересот за 3D филмовите поттикнат од филмот на Џејмс Камерон, „Духовите од бездната“, кој беше издаден како прв долгометражен 3-D ИМАКС филм снимен со „систем на реални камери“. Овој систем на камери ги користи најновите модели на HD видеокамери (не филмски камери) и беше создаден за Камерон според препораките на режисерот за фотографија Винс Пејс, номиниран за наградата Еми. Истиот систем на камери се користеше и во филмовите „Деца шпиони 3: играта заврши“ (2003), „Туѓинци од длабочините“ ИМАКС (2005) и „Аантурите на момчето ајкула и лава девојчето“ во 3D (2005).

2010^та

Откако 3D филмот на Џејмс Камерон „Аватар“ стана најпрофитабилниот филм на сите времиња, 3D филмовите добија голема популарност и многу од нив беа направени остварувајќи успех кај критиката како и финансиски успех. Такви анимирани филмови со специјални ефекти се: „Како да го скротиш твојот змеј“ на „DreamWorks Animation“ и „Приказна за играчките 3“ на Волт Дизни, Пиксар. Значајно е да се забележи дека „Аватар“ беше предводник во употребата на високо софистицираната технологија за снимање на движењето и влијаеше на неколку други филмови, како на пример „Подемот на планетата на мајмуните“. Во 2010-тите најголеми филмски индустрии, според бројот на произведени филмови со специјални ефекти се оние од Индија, САД и Кина.

Долгата Опашка

Еден значаен нов развој на почетокот од 21 век е развојот на системи што овозможуваат обичните луѓе да ги пишуваат, снимаат, уредуваат и дистрибуираат нивните сопствени филмови без големата апаратура од филмската индустрија. Овој феномен и неговите последици се наведени во теоријата на Крис Андерсон, „Долгата опашка“.