Бертолт Брехт: Разлика помеѓу преработките
| [проверена преработка] | [проверена преработка] |
Избришана содржина Додадена содржина
→Живот и дело: ситна поправка |
дополнување |
||
Ред 25:
[[Податотека:Bundesarchiv Bild 183-24300-0049, Bertolt Brecht und Helene Weigel am 1. Mai.jpg|мини|десно|Брехт со сопругата Хелена Вагел на подвижната платформа на Берлинскиот ансамбл на берлинската [[Меѓународен ден на трудот|првомајска парада]] во 1954 г.]]
'''Бертолт Брехт''' ({{lang-de|Bertolt Brecht}}), роден '''Оjген Бертолд Фридрих Брехт''' (''{{јаз|de|Eugen Berthold Friedrich Brecht}}''; [[10 февруари]] [[1898]], [[Аугсбург]], [[Германија]] - [[14 август]] [[1956]]) — германски [[поет]], [[драматург]], [[режисер]] и теоретичар на уметноста. Негови најпознати дела се: „Бал“, „[[Мајката храброст и нејзините деца]]“, „Просјачки роман“ и „[[Добриот човек од Сечуан]]“ итн.
Брехт е епохален театарски работник на [[XX век]], и неговите постигнувања се подеднакво значајни како во драматургијата, така и во театарската продукција, особено преку влијанието на [[Берлински ансамбл|Берлинскиот ансамбл]] (''Berliner Ensemble'') - [[театар]]ска дружина управувана од Брехт и неговата жена и долгогодишен соработник, актерката [[Хелена Вајгел]].<ref>Banham (1998, 129); Bürger (1984, 87–92); Jameson (1998, 43–58); Kolocotroni, Goldman and Taxidou (1998, 465–466); Williams (1993, 277–290); Wright (1989, 68–89; 113–137).</ref>
== Живот и дело ==
Брехт се родил во Аугсбург, во граѓанско семејство, но уште од раната младост бил близок на германското револуционерно движење. За тоа сведочи описот што го дал германскиот писател Леон Фојхтвангер при првата средба со осумнаесетгодишниот Брехт, кој му ја донесол својата драма за [[Спартак]]. Во [[1920]]-тите Брехт се запознал со [[Марксизам|марксистичките]] погледи на светот и започнал да пишува ангажирани драми на разни општествени теми. Во тој период се поврзал со напредните германски интелектуалци, особено со режисерите Пискатор и Рајнхарт и започнал да работи во нивните театри.<ref>Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, ''Majka Hrabrost i njena deca''. Beograd: Rad, 1964, стр. 87-88.</ref> Брехт студирал природни науки и медицина во [[Минхен]], но набрзо се посветил на театарот. До доаѓањето на [[Нацисти|нацистите]] на власт во [[1933]], Брехт напишал повеќе дела ([[роман]]и, драми и социјални поеми) од кои попознати се: „[[Баал (драма на Брехт)|Баал]]“, „Тапани во ноќта“, „Човекот е човек“, „[[Опера за три гроша]]“, „Линдберговиот лет“, „Оние кои велат да и оние кои велат не“, „Мајка“ (според истоимениот роман на [[Максим Горки|Горки]]) итн.<ref>Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, ''Majka Hrabrost i njena deca''. Beograd: Rad, 1964, стр. 88.</ref>
По доаѓањето на нацистите на власт, Брехт заминал во странство. Нјапрвин живеел во [[Данска]] (1933-1939), потоа преминал во [[Шведска]] и [[Финска]] и најпосле се доселил во [[САД]], во [[Санта Моника]]. Во иселеништвото делувал против [[нацизам|нацизмот]] и милитаризмот и тоа како драматург, писател и издавач. И во емиграцијата тој напишал бројни дела, како: „Шути и рогати“, „Страв и очај во Третиот рајх“, „Соништата на Симона Машар“ (заедно со Фојхтвангер), „Швејк во Втората светска војна“, „Мајката Храброст и нејзините деца“, „Лукуловиот процес“, „Добриот човек од Сечуан“, „Господарот Пунтила и неговиот слуга Мати“ итн. Во [[1948]] година се вратил во источен [[Берлин]] и го основал ''Берлинскиот Ансамбл'', кој почнал со работа во [[јануари]] [[1949]] година со претставата „Мајката Храброст“ во која главната улога ја играла [[Хелена Вајгл]], неговата жена и долгогодишна соработничка. Оваа театарска група доживеала светска слава, а особено се истакнала на гостувањата во [[Париз]].<ref>Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, ''Majka Hrabrost i njena deca''. Beograd: Rad, 1964, стр. 88-89.</ref>
==Значењето на Брехт==
Брехт спаѓа во оние современи драмски творци кои отвориле ново поглавје во развојот на театарот. Исто така, тој спаѓа е еден од ретките потполно театарски личности (како [[Молиер]] и [[Гете]]) кои истовремено биле драмски писатели, [[режисер]]и и водачи на театарски трупи. Неговото најголемо наследство е содржано во концептот на „епски театар“ кој ја опфаќа неговата теорија на театарот и драмските дела напишани во тој дух. Неговата театарска теорија ги вклучува теоријата на драмата и теоријата на режисерско-глумечката постапка.<ref>Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, ''Majka Hrabrost i njena deca''. Beograd: Rad, 1964, стр. 87.</ref>
Брехт за првпат го формулирал „епскиот театар“ во [[1927]] година, како спротивност на концепцијата на [[Аристотел]] кој [[литература]]та ја делел на [[еп]]ска и драмска. Наспроти тоа, Брехт свесно ги споил овие два поима и истакнал дека театарот не треба да се темели врз емоциите, туку врз [[разум]]от. Имено, според оваа концепција, драмите треба да бидат пишувани со разумот на човекот кој е класно свесен и определен на страната на напредокот. Притоа, бидејќи живееме во времето на [[наука]]та, ако театарот не може да биде наука, тогаш треба да биде на нивото на науката. Писателот треба да предизвика чувство кај публиката дека историјата е динамична и дека светот може да се менува. Во тој поглед, Брехт го наведува примерот на млад глумец кој дошол до заклучокот дека Мајката Храброст не е во состојба да сфати дека војната ја упропастува, т.е. дека таа не била способна да ги сфати класните односи и не била подготвена да ја менува стварноста. Таквиот заклучок Брехт го сметал за идеален во театарот.<ref>Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, ''Majka Hrabrost i njena deca''. Beograd: Rad, 1964, стр. 88-89-90.</ref>
Спротивно на европската традиција, а следејќи ја [[култура]]та на [[Далечен Исток|Далечниот исток]], глумецот мора да биде свесен дека го игра ликот, а не да се вовлекува во неговата кожа. Играјќи го ликот отстрана и отуѓувајќи се од него, глумецот ја постигнува целта на епскиот театар - ефектот на отуѓувањето (''V-effect, Verfremdungsefefct''). В-ефектот му овозможува на глумецот како класно определена личност да го набљудува ликот како класно условена личност од литературата. Тој треба точно да го познава местото на ликот што го игра во историјата на класната борба. Исто така, гледачот не смее да се поистоветува со ликовите на сцената, туку треба да заземе критички став кон нив. Опишувајќи ја разликата
== Поврзано ==
| |||